Δευτέρα, 20 Μαΐου 2013

Για την αγάπη, τη φιλία, την αλληλεγγύη

Για την αγάπη, τη φιλία, την αλληλεγγύη
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ FREE photo hosting by Fih.gr
Ο Μαρξ και ο Ένγκελς για τα συνδικάτα, για την τέχνη και τη λογοτεχνία— τέτοιες και άλλες ανάλογες συλλογές έχουμε συνηθίσει να τις χρησιμοποιούμε και να τις εκτιμούμε. Αλλά ο Μαρξ και ο Ένγκελς για τη φιλία, την αλληλεγγύη, ακόμη και για την αγάπη; Έχουν εκφραστεί γι’ αυτά τα θέματα οι θεμελιωτές του επιστημονικού σοσιαλισμού; Και αν ναι— κάτι τέτοιο δεν θα είχε το πολύ μόνο ιστορικό ενδιαφέρον; Πραγματικά, ο Μαρξ και ο Ένγκελς έχουν διακηρύξει συχνά στα συγγράμματα και την αλληλογραφία τους, εκατοντάδες φορές, τη γνώμη τους γι’ αυτά τα στοιχειώδη ανθρώπινα συναισθήματα και ηθικές αξίες. Και αυτό που είναι πιο σημαντικό: Έχουν γνωρίσει και ζήσει τις χαρές και τις λύπες της αγάπης, την ευτυχία και τις απαιτήσεις της φιλίας, το καθήκον και τα ευεργετήματα της αλληλεγγύης για ολόκληρες δεκαετίες. Και για τα δυο — για τις σκέψεις και τις γνώσεις καθώς και για τις πράξεις και τα βιώματα των δύο φίλων σ' αυτούς τους τρεις χώρους ανθρώπινης συμβίωσης — θέλει αυτό το βιβλίο να αφηγηθεί με βάση. τα κείμενά τους.
Καρλ Μαρξ – Φρ. Ένγκελς
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΕ ΜΟΡΦΗ PDF, 5 MB
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΕ ΜΟΡΦΗ DJVU, 2 MB

ΛΕΩΝ ΤΡΟΤΣΚΙ: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟFREE photo hosting by Fih.gr
Το βιβλίο χωρίζεται σε δυο μέρη: στο καθαυτό έργο «Λογοτεχνία και Επανάσταση» που γράφτηκε το 1923 και στα «Σκόρπια Φύλλα» (ο τίτλος είναι δικός μας) που περιλαβαίνουν διάφορα κείμενα του Λεόν Τρότσκι, για την τέχνη και τους συγγραφείς, προγενέστερα ή μεταγενέστερα (τα πιο πολλά). Στην εκλογή αυτών των κειμένων ακολουθήσαμε μιαν αυστηρή τάξη, διαφορετικά από την ιταλική έκδοση (Schwarz, Μιλάνο, 1958) και τη γαλλική (Julliard, Παρίσι, 1964). Η πρώτη παραλείπει τα τρία πρώτα κεφάλαια του καθαυτό έργου και συμπληρώνεται με κείμενα ξένα στο θέμα (όπως λ.χ. «Η Ηθική τους και η Ηθική μας», που κυκλοφορεί σε ξεχωριστή μπροσούρα). Η δεύτερη συμπληρώνεται, χωρίς να θίγει στο παραμικρό το καθαυτό έργο, με κείμενα που βρίσκονται ενσωματωμένα σε άλλα έργα του συγγραφέα (όπως λ.χ. για τον Μαλρώ που αποτελεί μέρος του θεμελιακού έργου του Τρότσκι «Διαρκής Επανάσταση») καθώς και κείμενα άσχετα λίγο πολύ με το θέμα. Κατά τη γνώμη μας τα μελετήματα αυτά θα μπορούσαν να βρουν τη θέση τους σε μιαν ή περισσότερες ξεχωριστές συλλογές (όπως λ.χ. «Μαρξισμός και Επιστήμη» κλπ.) ή να δοθούν ολόκληρα τα έργα απ’ όπου έχουν αποσπαστεί. Επίσης δεν περιλάβαμε στην έκδοσή μας κείμενα που επαναλαμβάνονται, όπως το άρθρο «Η Ολοκληρωτική Γραφειοκρατία και η Τέχνη» που αποτελεί προσχέδιο μελέτης που βρίσκει την τελειωτική της ανάπτυξη στο άρθρο «Η Τέχνη και η Επανάσταση»· το μανιφέστο των Αντρέ Μπρετόν και Ντιέγκο Ριβέρα «Για μιαν Ανεξάρτητη Επαναστατική Τέχνη», που όσο κι αν είναι επηρεασμένο από τις απόψεις του συγγραφέα, δεν γράφτηκε από τον Τρότσκι, καθώς παρατηρεί ο Μισέλ Λεκέν («IV International», Mars 1965)· τη συνέντευξη του Μωρίς Παριζανίν που δεν προσθέτει τίποτα στις απόψεις του συγγραφέα κλπ. (Ολόκληρο το βιβλίο σε απλό κείμενο).
Λεόν Τρότσκι

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Μιλώντας κάποτε ο Τρότσκι για τον Ζυλ Ρομαίν, και χαρακτηρίζοντάς τον ως θεατή απ’ έξω, θεατή από απόσταση, έκαμε τη βαρυσήμαντη παρατήρηση ότι η απόσταση δεν έχει μόνον οπτική σημασία, μα και ηθική, και ότι μόνον εκείνος που μετέχει ενεργά στο κοινωνικό γίγνεσθαι μπορεί να είναι αληθινά θεατής, δηλαδή να βλέπει σωστά και βαθιά.

Ο Τρότσκι, ένας από τους «μετέχοντες», ένας από τους μεγαλύτερους άντρες της επαναστατικής Πράξης, και μαζί βαθύς θεωρητικός και μεγάλος τεχνίτης του λόγου, αποτελεί την πιο ζωντανή ενσάρκωση της παραπάνω αλήθειας.

Με το βιβλίο του «Λογοτεχνία και Επανάσταση», που δεν είναι ακαδημαϊκό πάρεργο, αλλά μορφές αγώνα για ζητήματα ζωτικά της σοσιαλιστικής οικοδόμησης, δίνει μοναδικά υποδείγματα εφαρμογής της μαρξιστικής μεθόδου, πάνω σ’ ένα τόσο περίπλοκο και ευαίσθητο θέμα, με το οποίο ο διαλεκτικός υλισμός πολύ λίγο μπόρεσε να καταπιαστεί. Η σκέψη του, αγγίζοντας το άμεσο –ακόμη και το καθημερινό– φέρνει στο φως το κύριο και το ουσιαστικό, χωρίς να χάνει τη μεγάλη ανθρώπινη ιστορική προοπτική.

Ο βιογράφος του Τρότσκι Ισαάκ Ντόϋτσερ δίνει τον παρακάτω γενικό χαρακτηρισμό:
«Ακόμα και σήμερα, σαράντα χρόνια από τότε που γράφτηκε το έργο αυτό, εξακολουθεί να παραμένει ανυπέρβλητο όχι μόνον ως επισκόπηση του επαναστατικού Sturm und Drang των ρωσικών γραμμάτων και προκαταγγελία του στραγγαλισμού της καλλιτεχνικής δημιουργίας από το σταλινισμό, αλλά και γενικότερα ως δοκίμιο μαρξιστικής λογοτεχνικής κριτικής. Το βιβλίο είναι γραμμένο με λεπτή αίσθηση της τέχνης και της λογοτεχνίας, πρωτότυπη σύλληψη, συναρπαστική έμπνευση και πνεύμα, και στις τελευταίες του σελίδες με δύναμη οραματισμού, που φτάνει σε σπάνια ύψη ποιητικής έξαρσης» [1].

Αλλά εκτός απ’ αυτά, το βιβλίο δεν έχει χάσει τίποτε από την επικαιρότητα και τη ζωντάνια του.

Μέσα στην επισκόπηση της λογοτεχνικής παραγωγής των «εμιγκρέδων», των «συνοδοιπόρων», των «εικονιστών», του Γιεσένιν, Πιλνιάκ, Μπλοκ, Μαγιακόβσκι κλπ., στην εξέταση του θέματος της πολιτικής του Κόμματος στην τέχνη, και του προβλήματος της «προλεταριακής κουλτούρας», ο Τρότσκι θέτει, αντιμετωπίζει και τέμνει ζητήματα, που είναι αυτά, ή ανάλογα με αυτά που μας απασχολούν σήμερα, και που η λύση τους δεν έχει καν προωθηθεί πέρα από το σημείο, που εκείνος τ’ άφησε.

Στις προλογικές τούτες σημειώσεις θα θέλαμε να σταθούμε σε μερικά μόνον από τα θέματα αυτά, όπως τα αντιμετωπίζει ο Τρότσκι, που έχουν ιδιαίτερη σημασία.

*

Τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, μέσα στη ζέση του γκρεμίσματος του παλιού καθεστώτος, την εικονοκλαστική διάθεση εναντίον των μορφών της εκμεταλλευτικής κοινωνίας, γεννήθηκε η ιδέα του «προλεταριακού πολιτισμού», της «προλεταριακής τέχνης» και «προλεταριακής επιστήμης». Η ιδέα αυτή παρουσιαζόταν έτσι: όπως κάθε κυρίαρχη τάξη στην ιστορία δημιούργησε τη δική της τέχνη και το δικό της πολιτισμό έτσι και το προλεταριάτο, κατακτώντας την πολιτική εξουσία, θα δημιουργήσει κι αυτό τη δική του τέχνη και επιστήμη, το δικό του, ξέχωρο, ταξικό πολιτισμό.

Διάφορες μοντέρνες σχολές διεκδικούσαν για τον εαυτό τους ιδιαίτερη πολιτική σημασία και πολιτιστικό ρόλο. Ανακήρυσσαν τον εαυτό τους ως τη μόνη καλλιτεχνική έκφραση της Επανάστασης, και ζητούσαν ένα είδος μονοπώλιο και «επίσημη» αναγνώριση.

Η ιδέα αυτή, που ασκούσε έλξη πάνω σε πολλούς κύκλους διανοουμένων και σε νέους εργάτες, συνάντησε την αντίθεση του Λένιν και του Τρότσκι.

Ο Λένιν χαρακτήρισε επιπολαιότητα και ακρισία, θεωρητικά λαθεμένη και πρακτικά ολέθρια κάθε τάση για επινόηση μιας «κουλτούρας» μέσα στο εργαστηριο ή στο θερμοκήπιο ορισμένων στενών κύκλων ή ατόμων. Μια αληθινά νέα κουλτούρα, τονίζει, δεν μπορεί να είναι παρά η σύνοψη των γνώσεων, των εμπειριών και των κατακτήσεων, που απόκτησε κι επεξεργάστηκε η ανθρωπότητα κατά τη διαδρομή των πολιτισμών, και η παραπέρα ανάπτυξη και υπέρβασή τους, που θα φυτρώσει από το έδαφος της γενικής μόρφωσης, έργο του συνόλου των εργαζομένων, που θα έχουν αφομοιώσει ό,τι άξιο κληροδότησε ο καπιταλισμός στην επιστήμη και στην τέχνη.

Οι θιασώτες της «προλεταριακής τέχνης και κουλτούρας» ζήτησαν από τον Τρότσκι, που ενθάρρυνε τις μοντέρνες τάσεις στην τέχνη, να τους ενισχύσει.

Ο Τρότσκι τους απάντησε ότι, οπωσδήποτε θα υποστήριζε το δικαίωμά τους να υπερασπίσουν ελεύθερα τις απόψεις τους, αλλά επεσήμαινε ότι όροι όπως «προλεταριακή λογοτεχνία», «προλεταριακή κουλτούρα» είναι εσφαλμένοι και επιζήμιοι, και οι ιδέες αυτές οφείλονται σε ανεπαρκή κατανόηση του ιστορικού γίγνεσθαι και της διαδοχής των πολιτισμών.

Από δω βγήκε η βαθυστόχαστη αναίρεση της ιδέας της «προλεταριακής κουλτούρας και τέχνης», που καταλαμβάνει ένα από τα σημαντικότερα μέρη του βιβλίου. Κατά τη γνώμη μας, ο αναγνώστης θα πρέπει να δόσει ιδιαίτερη προσοχή στη μελέτη αυτού του κεφαλαίου.

*

Ο Τρότσκι απορρίπτει κάθε ιδέα «επίσημης» άποψης για την τέχνη και την επιστήμη, κομματικής κηδεμονίας πάνω στην επιστήμη και την τέχνη.

Υπερασπίζει την αυτονομία της τέχνης, την ελευθερία της έκφρασης για όλες τις λογοτεχνικές σχολές και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, τον αυτοκαθορισμό της τέχνης, ιδέα που βρίσκεται σε αρμονία προς τη γενική ιδέα του σοσιαλισμού, που είναι ο αυτοκαθορισμός της ζωής από τους ίδιους τους εργαζόμενους.

«Το κράτος είναι οργάνωση καταπίεσης, επομένως οι μαρξιστές, που βρίσκονται στην εξουσία μπορούν να δοκιμάσουν τον πειρασμό να ρυθμίσουν ακόμα και την πολιτιστική και μορφωτική εργασία στις εργαζόμενες μάζες με βάση το δόγμα: “Νά την, η αλήθεια –γονατίστε μπροστά της!”. Η κυβέρνησή μας, βέβαια, είναι αυστηρή. Το εργατικό κράτος έχει το δικαίωμα και το καθήκον να καταφύγει στη βία και τον καταναγκασμό. Εφαρμόζουμε ανελέητη βία εναντίον των εχθρών των εργαζομένων. Στα ζητήματα όμως της εκπαίδευσης της εργατικής τάξης, αυτή η μέθοδος τού “Νά η αλήθεια –όλοι στα γόνατα”, έρχεται σε αντίθεση με την ίδια την ουσία του μαρξισμού» [2]. Άλλωστε η ίδια η διατύπωση είναι παρμένη από τον Μαρξ.

«Η πολιτική μας στην τέχνη, ξεκαθαρίζει από την εισαγωγή του κιόλας ο Τρότσκι, μπορεί και πρέπει να βοηθήσει τις διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες και σχολές, που προήλθαν απ’ την επανάσταση, να συλλάβουνε σωστά την ιστορική έννοια της εποχής, και αφού τις βάλει μπροστά στο κατηγορικό κριτήριο: υπέρ ή εναντίον της επανάστασης, να τους παραχωρήσει ολική ελευθερία αυτοκαθορισμού στον τομέα της τέχνης».

Και πιο πέρα: «Ο μαρξισμός προσφέρει ποικίλες δυνατότητες: να αξιολογούμε την ανάπτυξη της καινούργιας τέχνης, να παρακολουθούμε όλες τις παραλλαγές της, να ενθαρρύνουμε τα προοδευτικά ρεύματα διαμέσου της κριτικής. Δε μπορούμε να του ζητήσουμε περισσότερα. Η τέχνη πρέπει ν’ ανοίξει το δικό της δρόμο από μόνη της. Οι μέθοδές της δεν είναι οι μέθοδες του μαρξισμού. Αν το Κόμμα διευθύνει το προλεταριάτο, δεν διευθύνει το ιστορικό προτσέσο. Ναι, υπάρχουνε τομείς όπου διευθύνει άμεσα, επιτακτικά. Υπάρχουν άλλοι όπου ελέγχει και ενθαρρύνει, ορισμένοι όπου περιορίζεται μόνο να ενθαρρύνει, ορισμένοι πάλι όπου δεν κάνει άλλο παρά να προσανατολίζει. Η τέχνη δεν είναι τομέας όπου το Κόμμα καλείται να διατάζει».

Και λίγο καιρό πριν τη δολοφονία του διακηρύχνει: «Μια ατόφια επαναστατική εξουσία δε μπορεί ούτε θέλει να δόσει στον εαυτό της το καθήκον να “διευθύνει” την τέχνη, κι ακόμα λιγότερο να της δίνει διαταγές, ούτε πριν ούτε ύστερα από την κατάληψη της εξουσίας. Μια τέτοια αξίωση δε μπορούσε να περάσει από το μυαλό παρά μόνο μιας γραφειοκρατίας άξεστης κι αναίσχυντης, μεθυσμένης από την παντοδυναμία της, και που έχει καταντήσει η αντίθεση της επανάστασης. Η τέχνη όπως κι η επιστήμη, δε ζητάνε διεύθυνση, μα, από την ίδια τους τη φύση, δε μπορούν να την υποφέρουν. Η καλλιτεχνική δημιουργία υπακούει στους δικούς της νόμους, ακόμα κι όταν μπαίνει συνειδητά στην υπηρεσία ενός κοινωνικού κινήματος. Ατόφια πνευματική δημιουργία είναι ασυμβίβαστη με το ψέμα, την υποκρισία και το πνεύμα του βολέματος. Η τέχνη μπορεί να είναι ο μεγάλος σύμμαχος της επανάστασης, εφόσον θα μένει πιστή στον εαυτό της».

Οι θέσεις αυτές του Τρότσκι δεν είναι μόνο θέσεις εκ των υστέρων, θέσεις αντιπολίτευσης, ιδέες «κατατρεγμένου προφήτη». Ο Τρότσκι τις πρωτοδιατύπωσε και τις υποστήριξε όταν είταν επωμισμένος τα πιο υπεύθυνα λειτουργήματα του νεοσύστατου σοβιετικού κράτους.

*

Η παρέμβαση του Τρότσκι το 1923 στη συζήτηση για τα προβλήματα της τέχνης και του πολιτισμού, χωρίς να παραγνωρίζουμε καθόλου τον παράγοντα του απεριόριστου κύρους που είχε, ως η λαμπρότερη προσωπικότητα της Επανάστασης, δεν έχει καθόλου το νόημα της παρέμβασης του Ζντάνοφ ή του Χρουστσόφ. Δεν είναι καθόλου αυταρχική παρέμβαση του Κράτους και του Κόμματος στη δραστηριότητα των καλλιτεχνών και από τα πάνω καθορισμός των σκοπών και των κατευθύνσεων της πνευματικής δημιουργίας, που συνεπάγεται αστυνόμευση και δίκες. Ο Τρότσκι ρίχνει το βάρος του στη συζήτηση των προβλημάτων της πολιτιστικής ζωής όχι ως κρατικός λειτουργός, ως φορέας κρατικής εξουσίας, αλλά ως κριτικός της λογοτεχνίας και της τέχνης, με συλλογισμούς, με επιχειρήματα, με την κοσμοθεωρία του.

Υπερασπίζοντας την αυτονομία της τέχνης, διεκδικεί και υπέρ της τέχνης την αρχή που σε άλλες σφαίρες θεωρείται αυτονόητα δεδομένη, την αρχή δηλαδή ότι κάθε σφαίρα έχει τους δικούς της νόμους και αξιώνει τρόπους και μεθόδους, που προσιδιάζουν σ’ αυτήν.

Κι ωστόσο όταν πρόκειται για την κοινωνία, την ιστορία, την οικονομία, την πολιτική, την τέχνη, η μεθοδολογική αυθαιρεσία, το ανακάτεμα, το μπέρδεμα και η υποκατάσταση μιας σειράς νόμων από μιαν άλλη, ξένη σειρά, είναι φαινόμενο πολύ συχνό.

Μ’ αυτό το νόημα ο Τρότσκι ειρωνεύτηκε την τάση των οπαδών της σχολής του Παβλόφ να εξηγούν όλα τα φαινόμενα του ανθρώπου και τις πιο πολύπλοκες λειτουργίες της συνείδησης, από το σάλιο του σκύλου ως την ποίηση, μόνο με την κατηγορία του «εξαρτημένου ανακλαστικού». Φυσικά, αυτονομία δε σημαίνει απόλυτη στεγανότητα. Αντίθετα, ο μελετητής θα βρει στις σελίδες του Τρότσκι οξυδερκείς αναλύσεις των πολυποίκιλων αλληλεπιδράσεων των διαφόρων σφαιρών, των διασταυρώσεων και των αλληλοκαθορισμών, ιδίως όσον αφορά τους ταξικούς προσδιορισμούς, στον τρόπο που περνούν και δρουν μέσα στην τέχνη οι έννοιες, οι τάσεις και οι θεωρήσεις των κοινωνικών τάξεων, οι συγκρούσεις και τα πολιτικά πάθη.

Επίσης, το αίτημα για μη επέμβαση της πολιτικής εξουσίας στα ζητήματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δε σημαίνει καθόλου ότι η τέχνη είναι «απολίτικη». Απεναντίας, ο Τρότσκι δείχνει ότι ακόμη και τα πιο λεπτομερειακά προβλήματα που θέτει η πολιτιστική και καλλιτεχνική ζωή, συμπλέκονται με τα γενικά προβλήματα της πολιτικής ζωής.

Κάθε θέση, που παίρνομε απέναντι σ’ αυτά είναι πολιτική θέση. Ακόμη και οι εκδηλώσεις της ζωής και τα δημιουργήματα του πνεύματος, που θέλουν να πιστεύουν οι εστέτ ότι βρίσκονται μακριά από την πολιτική, έχουν ένα σαφώς καθορισμένο πολιτικό νόημα. Μέσα στην ταξικά χωρισμένη κοινωνία, ο καθένας δεν είναι δυνατό παρά να τοποθετείται αναπότρεπτα με την άποψη μιας ιδιαίτερης τάξης ή ομάδας, και αυτήν την άποψη, μ’ όλες τις παραμορφώσεις και διαθλάσεις, που μπορεί να πάθει στο δρόμο, διοχετεύει και μέσα στα πνευματικά του δημιουργήματα.

«Η πολιτική, γράφει το 1932[3], είναι πεισματάρα, και υποχρεώνει να την υπηρετούν ακόμη κ’ εκείνους, που επιμένουν να της γυρίζουνε την πλάτη».

Όμως το καθρέφτισμα και η επίδραση του κοινωνικού υπόβαθρου και του πολιτικού κλίματος πάνω στη φυσιογνωμία της τέχνης, στη διαμόρφωση ορισμένων τάσεων, μορφών, στυλ κλπ., δεν πραγματοποιείται με διαταγές της πολιτικής εξουσίας, αλλά πάντα σύμφωνα με την καλλιτεχνική λογική και τους ιδιαίτερους νόμους της τέχνης.

Η τέχνη, αναπότρεπτα, υπηρετεί την πολιτική. Όχι όμως με την έννοια της υποταγής της στη συγκεκριμένη πολιτική εξουσία. Βέβαια, σε ορισμένες ιστορικές στιγμές, η πολιτική, ο αγώνας για την εξουσία, η επανάσταση έχουν προτεραιότητα κι επισκιάζουν τις άλλες δραστηριότητες. Όμως η «προτεραιότητα» αυτή –έκφραση της σκληρής κοινωνικής αναγκαιότητας– δεν είναι απόλυτη. Ούτε η εξουσία ούτε η επανάσταση είναι αυτοσκοπός, στον οποίο υποτάσσονται τα πάντα. Είναι μέσα για έναν ανώτερο σκοπό: «την απελευθέρωση των δημιουργικών ικανοτήτων του ανθρώπου απ’ όλους τους φραγμούς, τις ταπεινωτικές εξαρτήσεις και τους σκληρούς καταναγκασμούς»[4]. Ήδη το σημειώσαμε και πιο πάνω: Η τέχνη μπορεί να είναι ο μεγάλος σύμμαχος της επανάστασης, εφόσον θα μένει πιστή στον εαυτό της.

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι αγώνες αυτοί του Τρότσκι για τα ζητήματα του πολιτισμού, της καλλιέργειας, της επιστήμης και της τέχνης, γίνονται σε καιρούς αφάνταστα δύσκολους.

*

Ο Τρότσκι ενθάρρυνε τις μοντέρνες τάσεις και σχολές στην τέχνη. Μάλιστα μπορούμε να πούμε εμείς σήμερα, ότι σ’ ορισμένες μοντέρνες σχολές στήριξε ελπίδες για μιαν αναγέννηση και υψηλότερες κατακτήσεις της τέχνης, που δεν δικαιώθηκαν. Οι πιο πολλοί από εκείνους τους «ισμούς» έμειναν οριστικά στο στάδιο των πειραματισμών και των αναζητήσεων, χωρίς να φτάσουν σε επιτεύγματα, χωρίς να δημιουργήσουν τα «κλασικά» τους έργα, που θα τα παράδιναν στους σύγχρονούς τους και θα τα κληροδοτούσαν στο μέλλον της ανθρωπότητας.

Όμως, καταπολεμούσε την ψευτοεπαναστατική έπαρση και την άκριτη καταφρόνηση της πολιτιστικής κληρονομιάς του παρελθόντος. Τη ρήξη με το παρελθόν δεν την έβλεπε απόλυτη, αλλά διαλεκτική, σαν υπέρβαση, με την αφομοίωση και ανάπτυξη στοιχείων από τις ίσαμε σήμερα πραγματοποιήσεις του πολιτισμού.

Το «παρελθόν» δεν είναι όλο για πέταμα. Οι ταξικοί πολιτισμοί, που έχουν προηγηθεί, δεν δημιούργησαν μόνο προϊόντα «ιδεολογικά», ταξικής φύσης, που καθρεφτίζουν κ’ εξυπηρετούν την υποδούλωση του ανθρώπου από τον άνθρωπο. Μέσα από την προσπάθεια των κυρίαρχων τάξεων να κρατήσουν και να διαιωνίσουν, την εκμετάλλευση και το χωρισμό της κοινωνίας σε τάξεις, προκύψανε στοιχεία, που ξεπερνούν τον ταξικό εγωισμό, που έχουν, ως ένα βαθμό, γενική σημασία, και αποτελούν κατάκτηση του ανθρώπου. Ακόμα και στα πνευματικά δημιουργήματα, που καθρεφτίζουν την ταξική καταπίεση, βρίσκονται συνδυασμένα αυτά τα στοιχεία, που ξεπερνούν τα όρια των κοινωνικών συνθηκών της εποχής, και αποτελούν στοιχείο του πολιτιστικού πλούτου της ανθρωπότητας. Μέσα από το κοινωνικά σχετικό, η σκέψη και η πολιτιστική πράξη κρυσταλλώνουν το ανθρώπινο.

Τέτοια στοιχεία βρίσκονται μέσα στις επιστημονικές γνώσεις καθώς και στα μεγάλα έργα τέχνης, που αποκτούν, έτσι, διιστορικό χαρακτήρα, κ’ έχουν αξία και γι’ άλλες γενεές, και γι’ άλλες εποχές. Ο διττός –ταξικός και υπερταξικός μαζί– χαρακτήρας της πνευματικής κληρονομιάς του παρελθόντος επιβάλλει το κριτικό ξεκαθάρισμά της.

«Εμείς οι μαρξιστές ζούμε με την παράδοση, και δεν παύουμε, γι’ αυτό, να είμαστε επαναστάτες».

*

Καθώς ολόκληρος ο πολιτισμός, σήμερα, από τα οικονομικά του θεμέλια ως τις υψηλότερες σφαίρες της ιδεολογίας, βρίσκεται σε κρίση, και η τέχνη, δεν είναι έξω από την κρίση. Η κρίση, που περνάει η τέχνη, ειδικότερα, έχει τη ρίζα της στην εξής αντίφαση: στην τέχνη, γενικά, ο άνθρωπος εκφράζει το αίτημα της αρμονίας και της πληρότητας της ζωής, δηλαδή των πιο πολύτιμων αγαθών, που η ταξική κοινωνία του στερεί. Γι’ αυτό, κάθε καινούργιο καλλιτεχνικό ρεύμα αρχίζει με την ανταρσία. Κάθε αυθεντικό έργο τέχνης ενέχει πάντοτε μια διαμαρτυρία, συνειδητή ή ασυνείδητη, μαχητική ή παθητική, αισιόδοξη ή απαισιόδοξη, εναντίον της πραγματικότητας. Η τέχνη της εποχής μας είναι δυνατό να είναι αληθινή και μεγάλη αν έχει βαθύτατη ευαισθησία απέναντι στην κοινωνική πραγματικότητα, στην αλήθεια.

Αυτή την ευαισθησία απέναντι στην πραγματικότητα δεν μπορεί να την έχει η κυρίαρχη τάξη της παρακμής, που διαθέτει τη μόρφωση, τα αγαθά του πολιτισμού, καθώς και οι διανοούμενοι, που παίρνουν το μέρος της, γιατί αδυνατεί να δόσει, παρρησία, λόγο της σημερινής της ύπαρξης. Το ίδιο ισχύει και για τη γραφειοκρατία, παλαιοσταλινική και νεοσταλινική, που αποτελεί εσωτερική ανάσχεση στην πρόοδο και το σοσιαλισμό.

Και η εργατική τάξη, εκτός από το ότι βρίσκεται σε πολιτιστική πενία, μικρή ποσότητα ενέργειας μπορεί ν’ αποδεσμεύσει για την καλλιέργεια της τέχνης, κατά την επαναστατική και τη μεταβατική περίοδο. Και έτσι, η τέχνη της Επανάστασης βρίσκεται ακόμη από την εδώ μεριά, στο βασίλειο της Ανάγκης· δονείται από τις συγκρούσεις και τα πολιτικά πάθη της εποχής.

*

Στη συγκινητική νεκρολογία «Στη μνήμη του Σεργκέι Γιεσένιν», που έγραψε λίγες μέρες μετά την αυτοκτονία του ποιητή, ο Τρότσκι δείχνει πόσο απρόσφορες και εχθρικές προς το λυρισμό είναι οι συνθήκες της ανειρήνευτης πάλης ανθρώπου με άνθρωπο στην εποχή μας, όπου οι λεπτές και ευαίσθητες φύσεις πληγώνονται ανεπανόρθωτα, τσακίζονται και συντρίβονται, ό,τι τρυφερό έχει η εσωτερική ζωή συνθλίβεται και μένει εγκάθειρκτο στα βάθη και ανεκδήλωτο, κάτω από την πίεση της προτεραιότητας άλλων καθηκόντων, αγώνων γεμάτων τραχύτητα και καταστροφές.

Όμως, νά η ελπίδα και το μέλλον:
«Το ελατήριο της εποχής μας είναι πολύ πιο δυνατό από το ελατήριο του καθενός μας. Το σπείρωμα της Iστορίας θα ξετυλιχτεί ως την άκρη. Ας μην αντιταχτούμε σ’ αυτό, ας το βοηθήσουμε με τις συνειδητές προσπάθειες της σκέψης και της θέλησης. Ας προετοιμάσουμε το μέλλον. Ας καταχτήσουμε, για τον καθένα και για την καθεμιά, το δικαίωμα στο ψωμί και το δικαίωμα στο τραγούδι».

Μανόλης Λαμπρίδης
Ο ΛΕΟΝ ΤΡΟΤΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗN ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
Μια Παρουσίαση από τον Κλιφ Σλότερ

Το «Λογοτεχνία και Επανάσταση» του Τρότσκι, γραμμένο το 1923-24, συμπυκνώνει σε εξαιρετικό βαθμό τη συνολική του ιστορική και φιλοσοφική κοσμοθεώρηση.

Είναι μια διεισδυτική ανάλυση των διαφόρων λογοτεχνικών σχολών που υπήρχαν στα πρώτα χρόνια της επαναστατικής Σοβιετικής Ρωσίας.

Αν και πολύ συχνά παραβλέπεται σαν ένα υποπροϊόν ή σαν παρέκκλιση από τα πιο άμεσα πολιτικά του κείμενα, στην πραγματικότητα είναι μια επίθεση ενάντια στην ιδέα –που τότε ενθαρρυνόταν από τους Στάλιν, Μπουχάριν, Λουνατσάρσκι και άλλους– για μια «προλεταριακή κουλτούρα» και μια «προλεταριακή λογοτεχνία».

Αναλύοντας αυτά τα προβλήματα σε όλο τους το βάθος, που βρίσκεται στην ταξική πάλη και τη σύγκρουση των παραγωγικών δυνάμεων με τις σχέσεις παραγωγής, ο Τρότσκι μπόρεσε να αναπτύξει και να εμπλουτίσει τη μαρξιστική θεωρία του ιστορικού υλισμού, κι ακόμα να προσφέρει μια αναγκαία βάση για την πολιτική πάλη ενάντια στο πρόγραμμα του Στάλιν και του Μπουχάριν.

Η εισαγωγή του Τρότσκι διατυπώνει το κύριο σημείο πολύ καθαρά:
«Είναι βασικά λαθεμένο να αντιπαραθέτουμε στην αστική κουλτούρα και στην αστική τέχνη την προλεταριακή κουλτούρα και την προλεταριακή τέχνη. Προλεταριακή κουλτούρα και τέχνη δεν θα υπάρξει ποτέ, γιατί το προλεταριακό καθεστώς, είναι πρόσκαιρο και μεταβατικό. Η ιστορική σημασία και το ηθικό μεγαλείο της προλεταριακής επανάστασης βρίσκονται στο γεγονός ότι βάζουν τα θεμέλια μιας κουλτούρας που είναι πάνω από τάξεις και που θα είναι η πρώτη αληθινά ανθρώπινη κουλτούρα, (Λεόν Τρότσκι: «Λογοτεχνία και Επανάσταση», σελ. 14 της αγγλικής έκδοσης, ελληνικά σελ. 21).

Όσο για την «προλεταριακή κουλτούρα» κάτω από τον καπιταλισμό, πριν την κατάκτηση της εξουσίας, ο Τρότσκι επαναλαμβάνει τη μαρξιστική θέση ότι το προλεταριάτο είναι πρώτα και κύρια μια εκμεταλλευόμενη τάξη, αποχωρισμένη από τα κέρδη της ανθρωπότητας στην πάλη της με τη Φύση.

Το προλεταριάτο αναπτύσσει την ταξική συνείδηση, που συμπυκνώνεται στην πολιτική στρατηγική, τακτική και οργάνωση και στις μεθοδολογικές αναπτύξεις που βρίσκονται πίσω τους και τις εμπλουτίζουν. Μόνο καταργώντας τον εαυτό του σαν τάξη (καταργώντας την ιδιοκτησία, το θεμέλιο αυτό της ταξικής κοινωνίας) το προλεταριάτο θα κάνει τον εαυτό του ικανό να αποκτήσει και να αναπτύξει κουλτούρα. Ενώ η μπουρζουαζία, πριν εξουσιάσει την κοινωνία, μεγαλώνοντας μέσα στους πόρους της φεουδαρχικής κοινωνίας, χτίζει το «δικό της» τύπο ατομικής ιδιοκτησίας, χτίζει τα δικά της σχολεία, εκκλησίες και ακαδημίες, εκπαιδεύει το δικό της σώμα διαχειριστών, φιλοσόφων, αρχιτεκτόνων, δραματουργών και ποιητών, το προλεταριάτο μεγαλώνει κάτω από τον καπιταλισμό, σε μια κατάσταση αποστέρησης από κουλτούρα.

Αποχτάει, συνείδηση των ιστορικών του σκοπών, μόνο αποκτώντας συνείδηση ότι του λείπει η κουλτούρα.

Στις μέρες μας, οι ρεφορμιστές σαν τον Ρέιμοντ Γουίλιαμς της «νέας αριστεράς», («Κουλτούρα και Κοινωνία») και τον Ρίτσαρντ Χόγκαρτ («Οι Χρήσεις της Γραμματοσύνης») έχουν προβάλλει την ιδέα μιας «εργατικής κουλτούρας»: εννοώντας κάποιες ειδικές «αξίες» ή «τρόπο ζωής» που το προλεταριάτο, εντελώς ξέχωρα από τη συνδικαλιστική και πολιτική του ανάπτυξη, αγωνίζεται να διατηρήσει ενάντια στο «βιομηχανισμό».

Μια τέτοια ιδέα δεν είναι παρά μια αντανάκλαση στον τομέα της «κουλτούρας» (μια αντανάκλαση στην κατώτερη μικροαστική ιντελιγκέντσια) του αγγλικού ρεφορμισμού, με το μήνυμά του, ότι ο καπιταλισμός μπορεί βαθμιαία, να γίνει ακίνδυνος και αγνώριστος, με τη βαθμιαία ανάπτυξη προοδευτικών τάσεων μέσα του.

Αυτοί οι κύριοι εννοούν, βέβαια, ότι οι ίδιοι οι μικροαστοί διανοούμενοι και οι γραφειοκράτες, που στηρίζονται στην εργατική τάξη και την εμποδίζουν να ασκήσει την πραγματική της δύναμη, θα μπορέσουν να αποκτήσουν υψηλές θέσεις και επιρροή μέσα στην αστική κοινωνία και έτσι θα πραγματοποιήσουν το μικροαστικό όνειρο της σταθεροποίησης.

Τί σχέση έχουν όλα αυτά με τα προβλήματα με τα οποία ασχολήθηκε ο Τρότσκι το 1924;

Οι διαφορές στην «κουλτούρα» σχετίζονται άμεσα με τις πολιτικές διαφορές. Στην κριτική του της θεωρίας του «σοσιαλισμού σε μια μόνη χώρα», των Στάλιν και Μπουχάριν, ο Τρότσκι επέμενε, πρώτα απ’ όλα, ότι είταν μια επιστροφή στο ρεφορμισμό. Σε μια εθνική ποικιλία σοσιαλισμού, που κατάστρεφε την επαναστατική και διεθνιστική ουσία του σοσιαλισμού.

Όταν ο Μπουχάριν, λόγου χάρη, σχολίασε το «Λογοτεχνία και Επανάσταση» του Τρότσκι, απόρριψε το κύριο επιχείρημά του (το αδύνατο μιας προλεταριακής κουλτούρας) για πολιτικούς λόγους.

Σύμφωνα με τον Μπουχάριν, ο Τρότσκι υποτιμούσε το χρονικό διάστημα που θα κάλυπτε η περίοδος της προλεταριακής επανάστασης. Ο Τρότσκι, έλεγε, είταν ανυπόμονος και υπεραισιόδοξος για την παγκόσμια επανάσταση. Μπορούσε να περάσει μια μακριά περίοδος πριν επιτευχθεί ο σοσιαλισμός και αυτό θα έδινε τον καιρό για την ανάπτυξη μιας προλεταριακής κουλτούρας στη Ρωσία.

Αυτό που υποστήριξε πραγματικά ο Μπουχάριν, είταν ότι τα πολιτιστικά καθήκοντα στη Σοβιετική Ρωσία έπρεπε να αντιμετωπιστούν με έναν τρόπο σύμφωνο με ολόκληρη την πολιτική γραμμή των Στάλιν-Μπουχάριν: ο καπιταλισμός σταθεροποιείται, η σοβιετική οικονομία μπορεί να αναπτυχθεί «με βήματα χελώνας», η πάλη των εργατών σ’ όλες τις χώρες –από την Κίνα μέχρι τη Βρετανία– θα περάσει από διάφορα στάδια, συχνά κατω από μη κομμουνιστική ηγεσία, πριν η παγκόσμια επανάσταση απλωθεί. Η «τροτσκιστική» (στην πραγματικότητα λενινιστική) θεωρία της παγκόσμιας επανάστασης είναι επικίνδυνη και πρέπει να εγκαταλειφθεί.

Η «προλεταριακή κουλτούρα» ενθαρρυνόταν, επομένως, σαν το συμπλήρωμα στην τέχνη και τη λογοτεχνία του «πειράματος» της οικοδόμησης ενός ιδιαίτερου, ρωσικού είδους, σοσιαλισμού.

Στο «Λογοτεχνία και Επανάσταση», ο Τρότσκι παρουσιάζει μια πλήρη μαρξιστική ανάλυση των πραγματικών σχέσεων της λογοτεχνικής δημιουργίας με την προλεταριακή επανάσταση. Για να το κάνει αυτό, έπρεπε να ασχοληθεί με βασικά ζητήματα της μαρξιστικής μεθόδου –και γι’ αυτό το λόγο το βιβλίο είναι ανεκτίμητο για τους μελετητές του μαρξισμού.

Αν πάρουμε, λόγου χάρη, το ζήτημα που, πιο συχνά, απασχολεί τους μικροαστούς διανοούμενους στη συζήτηση για τη σοβιετική λογοτεχνία: δηλαδή, την αυθεντία του προλεταριακού κράτους και κόμματος, βρίσκουμε ότι ο Τρότσκι το παρουσιάζει με εντελώς διαφορετικούς όρους από το συνηθισμένο επιχείρημα για την «ελευθερία του ατόμου».

Βέβαια, τα κατοπινά σταλινικά τερατουργήματα και οι κτηνωδίες σ’ αυτόν τον τομέα, συνέβαλαν και από μόνα τους στο να αποξενωθούν πολλοί διανοούμενοι. Αλλά το πιο σημαντικό είναι να καταλάβουμε τις πιο βασικές και ιστορικές σχέσεις ανάμεσα στην επανάσταση και το έργο του καλλιτέχνη:

«Ο προλετάριος στην τέχνη, πρέπει να έχει την έκφραση της νέας πνευματικής άποψης που μόλις αρχίζει να διατυπώνεται μέσα του, και που η τέχνη πρέπει να τον βοηθήσει να της δόσει μορφή.

Αυτό δεν είναι μια κρατική διαταγή, αλλά μια ιστορική αναγκαιότητα. Δεν μπορείς να το προσπεράσεις αυτό, ούτε να ξεφύγεις από τη δύναμή του», (όπ.π., σελ. 170, ελληνικά, σελ. 139).

«Απ’ αυτό βγαίνει, επομένως, ότι το προλεταριακό κράτος και το μαρξιστικό κόμμα στη δικτατορία του προλεταριάτου έχουν να κρίνουν τις λογοτεχνικές σχολές από την άποψη της συνεισφοράς τους σε μια μελλοντική “αληθινά ανθρώπινη” κουλτούρα.

Δεν μπορείς να δημιουργήσεις λογοτεχνικές σχολές με διατάγματα. Εκτός από τους συγγραφείς της εργατικής τάξης, υπάρχουν συγγραφείς που δίνουν μόνο μια γενική υποστήριξη, και που προσπαθούν να προσαρμόσουν τις λογοτεχνικές μορφές που ξέρουν, στις ιστορικές δυνάμεις που δημιούργησε η επανάσταση.

Το Κόμμα δεν μπορεί να τους πει τι πρέπει να γράψουν.

Το Κόμμα υπερασπίζει τα ιστορικά συμφέροντα της εργατικής τάξης στο σύνολό της. Επειδή προετοιμάζει συνειδητά, βήμα το βήμα, το έδαφος για μια καινούργια κουλτούρα και, επομένως, για μια καινούργια τέχνη, θεωρεί τους συνοδοιπόρους όχι σαν ανταγωνιστές των συγγραφέων της εργατικής τάξης, αλλά σαν τους πραγματικούς ή τους εν δυνάμει βοηθούς της εργατικής τάξης στο μεγάλο έργο της ανοικοδόμησης.

Το Κόμμα κατανοεί τον επεισοδιακό χαρακτήρα των λογοτεχνικών ομάδων μιας μεταβατικής περιόδου και τις εκτιμάει, όχι από την άποψη του ταξικού διαβατηρίου των μεμονωμένων γραμματιζούμενων κυρίων, αλλά από την άποψη της θέσης που καταλαμβάνουν και μπορούν να καταλάβουν αυτές οι ομάδες στην προετοιμασία μιας σοσιαλιστικής κουλτούρας», (όπ.π., σελ. 218-219, ελληνικά, σελ. 175-176).

Επειδή ο Στάλιν και η γραφειοκρατία του Κρεμλίνου, που αντιπροσώπευαν τις πιο συντηρητικές δυνάμεις στη Ρωσία και στηρίζονταν στον παγκόσμιο ιμπεριαλισμό, εγκατάλειψαν αυτές τις θεμελιακές μαρξιστικές αντιλήψεις για τη μετάβαση στο σοσιαλισμό, γι’ αυτό εξαπόλυσαν τους κατοπινούς άγριους διωγμούς στον λογοτεχνικό και επιστημονικό τομέα, όπως και στην πολιτική.

Εκείνοι που προτιμούν να επιτίθενται στις σταλινικές «θεωρίες» της «προλεταριακής κουλτούρας» και του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» απλά σαν κάποιο είδος αντιδημοκρατικής και ωμής εφαρμογής δικτατορικών μεθόδων, δεν μπορούν παρά να επιζητούν μια φιλελευθεροποίηση ή εξανθρωπισμό του σταλινισμού –και δεν μπορούν να του επιτεθούν στη ρίζα του, μ’ έναν επαναστατικό τρόπο, από την άποψη του μαρξισμού και της εργατικής τάξης.

Γίνονται απλά μικροαστοί που θέλουν το καλό του σταλινισμού.

Προσεγγίζοντας το πρόβλημα της λογοτεχνίας και της επανάστασης με τη μέθοδο του μαρξισμού, ο Τρότσκι ακολουθούσε πολύ συνειδητά τη γραμμή και τη συμβουλή του Λένιν. Ο ίδιος ο Λένιν αποκήρυξε όλες τις προσπάθειες να εφευρεθεί μια ειδική «προλεταριακή» κουλτούρα και τόνισε ιδιαίτερα την ανάγκη να αποκτήσει το προλεταριάτο την κουλτούρα των περασμένων κοινωνιών.

Αλλά υπάρχει μια πιο βαθιά έννοια με την οποία ο Τρότσκι εφάρμοσε τη μέθοδο και την προσέγγιση του Λένιν σ’ αυτό το ζήτημα.

Ολόκληρο το βιβλίο «Λογοτεχνία και Επανάσταση» έχει σαν κεντρικό του μοτίβο αυτή τη διαλεχτική υλιστική μέθοδο, σε αντίθεση με τον ιδεαλισμό: που, φυσικά, οργιάζει σε τομείς όπως της λογοτεχνικής κριτικής.

Για παράδειγμα, μια «υπεραριστερή» ποικιλία ιδεαλισμού είταν πολύ κοινή ανάμεσα στους δραματικούς κριτικούς, εκείνη την εποχή στην ΕΣΣΔ. Αντί να αναλύουν και να παρουσιάζουν το δράμα σαν τη ζωντανή έκφραση συγκεκριμένων κοινωνικών και ιστορικών σχέσεων, αυτοί οι κριτικοί νόμιζαν ότι μπορούσαν να βγάλουν ένα νέο και αληθινά επαναστατικό δράμα από τη γενική «φύση» του επαναστατικού προλεταριάτου: τον αθεϊσμό του, τον ακτιβισμό του και την ανάγκη του για αντικειμενικότητα κλπ.

Αυτοί οι κριτικοί επιτέθηκαν στο έργο ενός γάλλου συγγραφέα, που περιέγραφε ένα στάδιο της πάλης της γαλλικής εργατικής τάξης, σαν «επαναλαμβανόμενο» και κουραστικό –αντιπαραθέτοντάς το στη δική τους ιδεώδη εκδοχή του δυναμισμού της Οκτωβριανής Επανάστασης, από την οποία δημιούργησαν στο κεφάλι τους ένα «αληθινό» δράμα. Ο Τρότσκι γράφει:

«Το να μετατρέπει κανείς τη δράση ενός συγκεκριμένου ιστορικού χώρου σε έναν αφηρημένο κονστρουκτιβισμό, είναι, σ’ αυτή την περίπτωση, μια παρέκκλιση από την επανάσταση –από εκείνη την πραγματική, αληθινή επανάσταση που αναπτύσσεται πεισματικά και μετακινείται από χώρα σε χώρα, και που εμφανίζεται, επομένως, σε ορισμένους ψευτοεπαναστάτες σαν μια πληχτική επανάληψη», (όπ.π., σελ. 238, ελληνικά, σελ 189).

Βρισκόμαστε πίσω στο ίδιο μεθοδολογικό ζήτημα, όπως όταν ο Τρότσκι εξηγούσε το ρόλο των «συνοδοιπόρων».

Είναι ένα ζήτημα εξέτασης και επεξεργασίας, σαν επαναστάτες που κάνουν ιστορία, του πραγματικού προτσές της προλεταριακής επανάστασης σ’ όλες της τις μορφές και μ’ όλες τις επιρροές και τις αποχρώσεις της εξέτασης των «συνοδοιπόρων», π.χ., «...από την άποψη της θέσης που καταλαμβάνουν και μπορούν να καταλάβουν αυτές οι ομάδες στην προετοιμασία μιας σοσιαλιστικής κουλτούρας».

Στη διαμάχη του 1920 στο Μπολσεβίκικο Κόμμα, σ’ ότι αφορά το ρόλο των συνδικάτων, ο Λένιν είχε δόσει μεγάλο βάρος σ’ αυτήν την πλευρά της διαλεκτικής υλιστικής μεθόδου.

Εκείνη την εποχή, είχαν εμφανιστεί σοβαροί κίνδυνοι από μια τάση να επιβληθεί ένα σχήμα πάνω στην εργατική τάξη και τα συνδικάτα για το τι θα έπρεπε να είναι το εργατικό κράτος. Να βγει από τη θεωρία για τα συνδικάτα και το εργατικό κράτος, ποια θα έπρεπε να είναι η μεταξύ τους σχέση.

Ο Λένιν χτύπησε πολύ σκληρά και τον Μπουχάριν και τον Τρότσκι εκείνη την εποχή, επιμένοντας ότι η πραγματική πάλη των αντιθέτων μέσα στην πραγματικότητα πρέπει να εγκαθιδρυθεί με τη «συγκεκριμένη ανάλυση της συγκεκριμένης κατάστασης»: «η αλήθεια είναι πάντα συγκεκριμένη».

Μια τέτοια «συγκεκριμένη μελέτη», έδειχνε τις γραφειοκρατικές παραμορφώσεις στο εργατικό κράτος, και έκανε αναγκαία την ανεξαρτησία των συνδικάτων των εργατών από το κράτος «τους».

Έτσι, αυτή δεν είταν μια μάταιη φιλοσοφική συζήτηση. Έπρεπε να παλέψει κανείς για τη διαλεκτική μέθοδο, σαν ζήτημα ζωής και θανάτου για το εργατικό κράτος.

Ο Μπουχάριν, όχι μόνο αρνήθηκε να διορθώσει τα λάθη του, αλλά και επέμενε σ’ αυτά, και σ’ αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό η κρίση στο Κόμμα, το 1921, που οδήγησε στην απαγόρευση των φραξιών.

Αυτή η συζήτηση στο Κόμμα είχε τη δική της διαλεκτική.

Εκείνοι που επέμεναν στα λάθη τους δημιούργησαν έτσι μια νέα κατάσταση. Τα μικρά λάθη, σε μια νέα εξέλιξη στις ταξικές δυνάμεις και την επανάσταση, έγιναν η μετάβαση σε μεγάλα προβλήματα και σε μια πολύ μεγάλη κρίση στο Κόμμα.

Ο Λένιν θεωρούσε ότι ο Τρότσκι, έκανε λάθη απ’ αυτή την άποψη, τότε, αλλά οι απολογητές του σταλινισμού, θέλουν πάντα να ξεχνούν, ότι, την κρίσιμη στιγμή, είταν ο Μπουχάριν –που γρήγορα επρόκειτο να γίνει ο κυριότερος «θεωρητικός» του Στάλιν– που έκανε το μοιραίο γλίστρημα στον συνδικαλισμό, επιμένοντας στο λάθος του.

Όπως είπε ο Λένιν:
«Ο Τρότσκι, που είταν ο “αρχηγός”στην πάλη, έχει τώρα “ξεπεραστεί” και πέρα για πέρα “επισκιαστεί” από τον Μπουχάριν, που έφερε την πάλη σε ένα εντελώς νέο επίπεδο, παρασυρόμενος σ’ ένα λάθος που είναι πολύ πιο σοβαρό από όλα μαζί τα λάθη του Τρότσκι», (Λένιν: «Άπαντα», τόμ. 32, σελ. 50-51 της αγγλικής έκδοσης).

Ανάμεσα στο 1921 και το 1924 (όταν εμφανίστηκε το «Λογοτεχνία και Επανάσταση»), ο Λένιν, βέβαια, σχημάτισε τη συμμαχία του με τον Τρότσκι ενάντια στις γραφειοκρατικές μέθοδες του Στάλιν.

Στο έργο του για τη λογοτεχνία, λοιπόν, ο Τρότσκι πάλευε ενάντια στην ανάπτυξη της γραφειοκρατίας, και αυτή η πάλη συνέπεφτε και είταν ταυτόσημη με την πάλη για τη διαλεκτική μέθοδο ενάντια στον ιδεαλισμό, που ξεκινάει από κανόνες για το τι πρέπει να γίνει.

Ενδιαφέρον έχει εδώ μια σύγκριση που κάνει ο Τρότσκι, που μπορεί παρεμπιπτόντως να σημειωθεί από όλους εκείνους που θέλουν να χωρίσουν τον ιστορικό υλισμό από τη διαλεκτική της Φύσης.

Ενάντια σ’ όλους εκείνους που «έβγαζαν» από την «επαναστατική φύση» του προλεταριάτου, το πρόγραμμα μιας προλεταριακής τέχνης και λογοτεχνίας, ο Τρότσκι ρωτάει: γιατί όχι μια προλεταριακή επιστήμη επίσης;

«Τί θα πουν οι μεταφυσικοί μιας καθαρά προλεταριακής επιστήμης για τη θεωρία της σχετικότητας; Μπορεί να συμβιβαστεί με τον υλισμό ή όχι; Έχει λυθεί αυτό το ζήτημα; Πού; Πότε; Από ποιόν;

Είναι καθαρό στον καθένα, ακόμα και στους αμύητους, ότι το έργο του φυσιολόγου μας, του Παβλόφ, προχωρεί ολοκληρωτικά σε υλιστικές γραμμές.

Αλλά τί να πει κανείς για την ψυχαναλυτική θεωρία του Φρόυντ; Μπορεί να συμβιβαστεί με τον υλισμό, όπως πιστεύει, για παράδειγμα, ο Καρλ Ράντεκ (κι εγώ επίσης), ή του είναι εχθρική;

Το ίδιο ερώτημα μπορεί να τεθεί για όλες τις νέες θεωρίες, για τη δομή του ατόμου, κλπ., κλπ.

Θα είταν θαυμάσιο αν εμφανιζόταν ένας επιστήμονας που να μπορεί να συλλάβει μεθοδολογικά όλες αυτές τις νέες γενικεύσεις και να τις εισάγει στη διαλεχτική υλιστική αντίληψη για τον κόσμο. Θα μπορούσε έτσι, την ίδια στιγμή, να ελέγξει τις καινούργιες θεωρίες και να αναπτύξει τη διαλεχτική μέθοδο», (όπ.π., σελ. 219-220, ελληνικά, σελ. 176, η υπογράμμιση είναι δική μου –C.S.).

Ο Τρότσκι, προχωρώντας σαν υλιστής, θεωρεί τις διάφορες τέχνες, όπως και τη φυσική επιστήμη, σαν στοιχεία της ζωντανής πάλης του ανθρώπου να ελέγξει τη Φύση και την ίδια τη μοίρα του. Αυτές πρέπει να αναπτυχθούν μέσα και διαμέσου αυτής της πάλης, και δεν μπορούν να βγουν από αφηρημένες θεωρίες.

Για παράδειγμα, περιγράφοντας λακωνικά τα κοινωνικά και τεχνικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής που αναπτυσσόταν στη Σοβιετική Ρωσία, ο Τρότσκι γράφει:

«Έτσι, πέρα από ένα πραχτικό πρόβλημα και τη σταθερή δουλιά για να λυθεί αυτό το πρόβλημα, δεν μπορεί κανείς να δημιουργήσει ένα νέο αρχιτεκτονικό στυλ.

Η προσπάθεια να βγει λογικά ένα τέτοιο στυλ με τη μέθοδο της απαγωγής, από τη φύση του προλεταριάτου, από τη συλλογικότητά του, τον αθεϊσμό του κλπ., είναι ο πιο καθαρός ιδεαλισμός και δεν θα δόσει τίποτε άλλο πέρα από μια ευφυή έκφραση του εγώ κάποιου, μια αυθαίρετη αλληγορία, και τον ίδιο παλιό επαρχιώτικο ερασιτεχνισμό», (όπ.π., σελ. 136, ελληνικά, σελ. 110).

Ο Τρότσκι δίνει πολλές λαμπρές και βαθιές εξηγήσεις για τη μαρξιστική θεωρία της λογοτεχνίας, αλλά αυτό γίνεται μόνο επειδή μπόρεσε να πλουτίσει τη μαρξιστική θεωρία: ακριβώς με μια υλιστική και διαλεκτική ανάλυση των επαναστατικών συνθηκών της σοβιετικής λογοτεχνίας, και όχι γράφοντας ένα γενικό δοκίμιο για το μαρξισμό και τη λογοτεχνία.

Οι αναγνώστες του «Λογοτεχνία και Επανάσταση» πρέπει, επομένως, να μην αποθαρρυνθούν από το γεγονός ότι το βιβλίο ασχολείται με σχολές συγγραφέων, με των οποίων τα έργα δεν είναι εξοικειωμένοι και δεν πρέπει απλά να προσπαθήσουν να ξεχωρίσουν αποσπάσματα πιο γενικού ενδιαφέροντος.

Κάνοντας ακριβώς τη λεπτομερειακή αυτή ανάλυση της σχέσης των συγγραφέων με τη Ρωσική Επανάσταση, ο Τρότσκι μπόρεσε να κάνει μια μεγάλη συνεισφορά στη μαρξιστική θεωρία, σ’ αυτό το βιβλίο.

Το «Λογοτεχνία και Επανάσταση» είναι πιο γνωστό σαν μια επίθεση ενάντια στην ιδέα μιας «προλεταριακής κουλτούρας».

Αυτή η ιδέα, που προβλήθηκε από ομάδες καλλιτεχνών και συγγραφέων, γρήγορα έπαιξε το παιχνίδι της σταλινικής γραφειοκρατίας, που προσπαθούσε να δόσει κάποια ιδιαίτερη ιστορική αξία στα προϊόντα της καθυστέρησης και της απομόνωσης της Ρωσίας.

Αυτό, η θεωρία του «σοσιαλισμού σε μια μόνη χώρα», και όλα τα επακόλουθά της, είταν το πρόγραμμα της αντίθεσης της γραφειοκρατίας στην επιμονή του Τρότσκι για τον επαναστατικό ρόλο της εργατικής τάξης και την υπεράσπιση και ανάπτυξη του διαλεκτικού υλισμού.

Το καθήκον του προλεταριάτου είταν και είναι να δημιουργήσει μια αταξική κοινωνία, στην οποία η τέχνη και όλη η κουλτούρα θα είναι «αληθινά ανθρώπινη» και θα ξεπεραστεί ο ταξικός της χαρακτήρας.

Στη μακρόχρονη πορεία της προλεταριακής επανάστασης, θα γίνονταν αναπτύξεις στην τέχνη, που αναπόφευκτα θα αντανακλούσαν τα προβλήματα και τα επιτεύγματα της επανάστασης, αλλά ακόμα και αυτή η τέχνη, που θα μπορούσε να ονομαστεί «επαναστατική» (όχι «σοσιαλιστική» ή «προλεταριακή»), θα δημιουργείται στο πλαίσιο συγκεκριμένων καλλιτεχνικών παραδόσεων, σύμφωνα με τα περασμένα επιτεύγματα μέσα σε κάθε μορφή τέχνης κλπ., και δεν θα μαγειρεύεται σύμφωνα με κάποια συνταγή που βγαίνει από τη φύση του προλεταριάτου:

«Δεν είναι αληθινό ότι η επαναστατική τέχνη μπορεί να δημιουργηθεί μόνο από εργάτες», (όπ.π., σελ. 217, ελληνικά, σελ. 174).

Και ποιά είναι η διαλεκτική της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής δημιουργίας;
Είναι ολοφάνερο ότι οι μαρξιστές δεν πιστεύουν ότι κάθε νουβέλα, ποίημα, έργο, πίνακας κλπ., είναι απλά η μοναδική έκφραση της φαντασίας κάποιου ατόμου. Είναι αυτό, αλλά, για να σημαίνει κάτι για τους άλλους, πρέπει να εκφράζει κάτι κοινό σε όλους όσους το διαβάζουν, το βλέπουν ή το ακούν.

Ο ιστορικός υλισμός δείχνει ότι οι χαρακτηριστικές συμπεριφορές, παραδοχές και συναισθηματικές μορφές κάθε εποχής, δεν είναι «φυσικές», όσο και να παίρνονται σαν δεδομένες. Αυτές οι σκέψεις και τα συναισθήματα πηγάζουν από τα αναγκαία οικονομικά θεμέλια της ζωής (και μετά συμβάλλουν επίσης στη διαμόρφωσή τους), και ιδιαίτερα από τα συμφέροντα των τάξεων που αντιπαρατάσσονται η μια στην άλλη, σαν αποτέλεσμα της σχέσης τους μ’ αυτά τα θεμέλια.

Όταν, λοιπόν, οι μαρξιστές λένε ότι ένας καλλιτέχνης (συγγραφέας, ζωγράφος, ποιητής κλπ.) εκφράζει μια ορισμένη τάξη, ή ένα τμήμα μιας τάξης, η μια ομάδα τάξεων, κάτω από την επίδραση ιδιαίτερων ιστορικών εμπειριών, επιλογών κλπ., αυτό σημαίνει μήπως ότι το ατομικό ταλέντο και η μοναδικότητα του καλλιτέχνη μηδενίζεται;

«Ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα της κριτικής, είναι να αναλύει την ατομικότητα του καλλιτέχνη (δηλ. την τέχνη του) στα συστατικά της στοιχεία, και να δείχνει τους αλληλοσυσχετισμούς τους.

Μ’ αυτό τον τρόπο, η κριτική φέρνει τον καλλιτέχνη πιο κοντά στον αναγνώστη, που έχει επίσης μια λίγο-πολύ “μοναδική ψυχή”, όχι εκφρασμένη “καλλιτεχνικά”, όχι “επίλεκτη”, αλλά που, παρόλα αυτά, αντιπροσωπεύει μια ένωση των ίδιων στοιχείων όπως η ψυχή του ποιητή.

Έτσι, μπορεί να φανεί ότι αυτό που χρησιμεύει σαν γέφυρα από ψυχή σε ψυχή δεν είναι το μοναδικό, αλλά το κοινό. Μόνο μέσα από το κοινό γίνεται γνωστό το μοναδικό. Το κοινό προσδιορίζεται στον άνθρωπο από τους βαθύτερους και πιο σταθερούς όρους από τους οποίους φτιάχνεται η “ψυχή” του, από τους κοινωνικούς όρους της εκπαίδευσης, της ύπαρξης, της εργασίας και των συναναστροφών.

Οι κοινωνικοί όροι στην ιστορική ανθρώπινη κοινωνία είναι, πρώτα απ’ όλα οι όροι της ταξικής αλληλοσύνδεσης. Να γιατί ένα ταξικό κριτήριο είναι τόσο καρποφόρο σ’ όλους τους τομείς της ιδεολογίας, μαζί και στην τέχνη, και ιδιαίτερα στην τέχνη, γιατί η τελευταία συχνά εκφράζει τους βαθύτερους και πιο κρυφούς κοινωνικούς πόθους.

Επιπλέον, ένα κοινωνικό κριτήριο όχι μόνο δεν αποκλείει, αλλά και πάει χέρι χέρι με την τυπική κριτική, δηλαδή με το κριτήριο της τεχνικής επιδεξιότητας. Αυτό, στην πραγματικότητα, ελέγχει επίσης, το ιδιαίτερο με ένα κοινό μέτρο, γιατί αν δεν ανάγει κανείς το ιδιαίτερο στο γενικό, τότε δεν μπορεί να υπάρχει καμιά επαφή ανάμεσα στους ανθρώπους, καμιά σκέψη και καμιά ποίηση», (όπ.π., σελ. 60, ελληνικά, σελ. 52-53).

Είναι, επομένως, ακριβώς σε κείνη τη συμπεριφορά και τις αξίες, τις οποίες οι άνθρωποι (και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες) δεν τις αμφισβητούν, αλλά τις «παίρνουν σαν δεδομένες» και τις εκφράζουν με αφέλεια σε σχέση με όλων των ειδών τα προβλήματα (οικογένεια, αγάπη, προσωπική ακεραιότητα κλπ.), που εκφράζονται οι βαθύτερες παραδοχές τους, και αυτές είναι που διαπλάθονται από τα πιο βασικά, ταξικά-ιστορικά συμφέροντα.

(Αυτό φωτίζει το πολύ γνωστό γεγονός ότι ο Μαρξ και ο Έγκελς λόγου χάρη, ποτέ δεν έκριναν τους συγγραφείς από τις ανοιχτές πολιτικές τους απόψεις, αλλά μόνο από την καλλιτεχνική τους επιτυχία στο να διεισδύουν σ’ αυτά τα βασικά ζητήματα. Ο Έγκελς μάλιστα είπε ότι ένα λογοτεχνικό έργο θα είταν καλύτερο, από τη σκοπιά του προλεταριάτου, αν δεν εκφραζόταν πολιτικά).

Οι αντίπαλοι του μαρξισμού, τόσο στις μέρες του Τρότσκι όσο και σήμερα, αντιτάχτηκαν στη μαρξιστική ανάλυση, παραπονούμενοι ότι είταν απλά ένας τρόπος για την αμαύρωση ή την «ενοχοποίηση» ενός συγγραφέα, καταδείχνοντας τους ταξικούς του δεσμούς ή συμφέροντα.

Ο Τρότσκι, απαντώντας, αναπτύσσει τον τρόπο με τον οποίο οι μαρξιστές πρέπει να προσεγγίζουν αυτά τα ζητήματα:

(Ο μαρξισμός) «δεν “ενοχοποιεί” καθόλου έναν ποιητή για τις σκέψεις και τα συναισθήματα που εκφράζει, αλλά βάζει ερωτήματα με μια πολύ βαθύτερη σημασία: σε ποιο είδος συναισθημάτων αντιστοιχεί ένα δοσμένο καλλιτεχνικό έργο με όλες του τις ιδιαιτερότητες; Ποιοί είναι οι κοινωνικοί όροι αυτών των σκέψεων και των συναισθημάτων; Τί θέση καταλαμβάνουν στην ιστορική ανάπτυξη μιας κοινωνίας και μιας τάξης; Και, ακόμα, ποιά λογοτεχνική κληρονομιά έχει υπεισέλθει στην επεξεργασία της νέας μορφής;

Κάτω από την επιρροή ποιάς ιστορικής ώθησης έχουν τα νέα συμπλέγματα συναισθημάτων και σκέψεων ξεπηδήσει μέσα από το κέλυφος που τα χωρίζει από τη σφαίρα της ποιητικής συνείδησης;», (όπ.π., σελ. 170, ελληνικά, σελ. 137).

Η τελευταία φράση αυτού του αποσπάσματος αρχίζει να απαντάει στο ερώτημά: ποιά είναι η πάλη των αντιθέτων στη ρίζα της καλλιτεχνικής δημιουργίας;

Όπως το βλέπει ο Τρότσκι, υπάρχει μια ολόκληρη παράδοση περασμένη καλλιτεχνικής δημιουργίας: «η σφαίρα της ποιητικής συνείδησης».

Αναπόφευκτα, στην ταξική κοινωνία κάθε είδους, αυτή η «σφαίρα» έχει σχετικά, και συχνά ολοκληρωτικά, απομονωθεί από τη ζωή και τα συναισθήματα των μαζών.

Η εισβολή μιας νέας τάξης στην Ιστορία, και η σχέση της με τη ζωή και τα συναισθήματα όλων των καταπιεζόμενων μαζών, αλλάζει όλες αυτές τις σχέσεις, και συγκρούεται με τις παλιές μορφές. Κάτω απ’ αυτή τη «νέα ιστορική ώθηση», τα «νέα συμπλέγματα σκέψεων και συναισθημάτων» ξεπηδούν από το «κέλυφος που τα χωρίζει» από την ποίηση, από την τέχνη.

Σ’ ένα ορισμένο βαθμό, οι αλλαγές που γίνονται στην κοινωνική πραγματικότητα τείνουν πάντα να τροποποιήσουν τη λογοτεχνική συνείδηση. Μόνο σε επαναστατικές περίοδες δημιουργούνται οι όροι για βαθιές αλλαγές, και τότε έχουμε συχνά ένα μεγάλο διάλειμμα πριν η νέα τάξη, τα συμφέροντά της και τα χαρακτηριστικά της συναισθήματα, έλθουν να καθορίσουν και να επεξεργαστούν καλλιτεχνικά στυλ.

«Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι πάντα ένα πολύπλοκο αναποδογύρισμα παλιών μορφών, κάτω από την επίδραση νέων ερεθισμάτων που έχουν την πηγή τους έξω από την τέχνη», (όπ.π., σελ. 179, ελληνικά, σελ. 145).

Οι παλιές μορφές αναπτύσσονται και μετασχηματίζονται, δεν δημιουργούνται εντελώς από την αρχή από τα νέα ερεθίσματα.

Εδώ ο Τρότσκι, σ’ ένα κομμάτι που θυμίζει την έκθεση της διαλεκτικής θεωρίας της γνώσης από τον Λένιν («Φιλοσοφικά Τετράδια»), επιμένει ότι οι λογοτεχνικές μορφές που αναπτύχθηκαν από συγγραφείς στο παρελθόν, είναι ένα απόκτημα της ανθρωπότητας στην αντιμετώπιση των προβλημάτων της ζωής. Δεν πρέπει να πεταχτούν, αλλά να ξεπεραστούν διαλεκτικά:

«Η λογοτεχνία, που οι μέθοδες και τα προτσές της έχουν τις ρίζες τους πίσω στο πιο μακρινό παρελθόν και αντιπροσωπεύουν τη συσσωρευμένη πείρα της επιδεξιότητας στο λόγο, εκφράζει τις σκέψεις, τα συναισθήματα, τις απόψεις και τις ελπίδες της νέας εποχής και της νέας τάξης», (όπ.π., σελ. 180, ελληνικά, σελ. 146).

Αυτό ισχύει για τις μορφές και την τεχνική όλων των τεχνών, που μερικές τους είναι, βέβαια, τώρα άμεσα δεμένες (όπως το φιλμ) με την ανάπτυξη της επιστήμης και των παραγωγικών δυνάμεων.

Η περασμένη λογοτεχνία και τέχνη, επομένως, ενώ έχει έναν ταξικό χαρακτήρα καθορισμένο από τον τύπο εκμετάλλευσης της άρχουσας τάξης, αντιπροσωπεύει επίσης την πρόοδο της ανθρωπότητας στην αντιφατική της ιστορική πορεία:

«Αυτό που θα πάρουν οι εργάτες από τον Σαίξπηρ, τον Γκαίτε, τον Πούσκιν, ή τον Ντοστογιέφσκι, θα είναι μια πιο σύνθετη ιδέα για την ανθρώπινη προσωπικότητα, μια βαθύτερη κατανόηση των ψυχικών της δυνάμεων και του ρόλου του υποσυνείδητου, κλπ. Σε τελευταία ανάλυση, ο εργάτης θα γίνει πλουσιότερος», (όπ.π., σελ. 255, ελληνικά, σελ. 180).

Με άλλα λόγια, ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε, κλπ., οι γίγαντες της αστικής λογοτεχνίας, δεν ανάπτυξαν μόνο τις λογοτεχνικές μορφές, αλλά, μέσα απ’ αυτές τις μορφές, έκαναν γνήσιες ανακαλύψεις για την ανθρώπινη φύση. Έτσι, η τέχνη και η λογοτεχνία έχουν έναν διακεκριμένο ρόλο: να εμπλουτίζουν τις αντιλήψεις και τις ικανότητες του ανθρώπου για τη ζωή.

Για να ιδιοποιηθεί το προλεταριάτο τα πολιτιστικά αυτά κέρδη, πρέπει να συγκεντρώσει όλη του την ενεργητικότητα –διαμέσου της ηγεσίας ενός επαναστατικού κόμματος βασισμένου στο μαρξισμό– στην ανατροπή του καπιταλισμού και την εγκαθίδρυση της πολιτικής του εξουσίας. Αυτό προσφέρει τους όρους για τη δημιουργία μιας αταξικής κοινωνίας.

Οι ρώσοι φουτουριστές ήθελαν να επεξεργαστούν μια τέχνη και μια λογοτεχνία, απ’ αυτήν ακριβώς την επαναστατική φύση του προλεταριάτου, καταδικάζοντας τον «ατομικισμό» της αστικής λογοτεχνίας. Οι κίνδυνοι που περικλείει μια τέτοια στάση, περισσότερο εξέγερσης παρά επανάστασης, φαίνονται από το γεγονός ότι οι όμοιοί τους φουτουριστές στην Ιταλία βρέθηκαν στενά συνδεμένοι με τους φασίστες του Μουσολίνι, που επίσης πήραν μια καινούργια σκούπα για να σαρώσουν την «παρακμή» και τον «ατομικισμό» της «δημοκρατίας» και του «παλιού κόσμου»!

Ο Τρότσκι τονίζει ότι το προλεταριάτο, με την επανάστασή του, φέρνει τον εαυτό του μέχρι «το κατώφλι», για να το πούμε λογοτεχνικά.

«Όταν οι φουτουριστές προτείνουν να πετάξουμε στη θάλασσα την παλιά λογοτεχνία του ατομικισμού, όχι μόνο επειδή έχει γίνει απαρχαιωμένη στη μορφή, αλλά επειδή έρχεται σε αντίθεση με τη συλλογική φύση του προλεταριάτου, αποκαλύπτουν μια πολύ ανεπαρκή κατανόηση της διαλεκτικής φύσης της αντίφασης ανάμεσα στον ατομικισμό και τη συλλογικότητα.

Δεν υπάρχουν αφηρημένες αλήθειες. Υπάρχουν διαφορετικά είδη ατομικισμού.

Επειδή είχε πάρα πολύ ατομικισμό, ένα τμήμα της προεπαναστατικής ιντελιγκέντσιας έρριξε τον εαυτό του στο μυστικισμό, αλλά ένα άλλο τμήμα κινήθηκε στις χαοτικές γραμμές του φουτουρισμού και, πιασμένο από την Επανάσταση –προς τιμήν του, πρέπει να πούμε– ήρθε πιο κοντά στο προλεταριάτο.

Αλλά όταν αυτοί που ήρθαν από κοντά, επειδή ο ατομικισμός τούς είχε ακονίσει τα δόντια, αποδίδουν τα συναισθήματά τους στο προλεταριάτο, αποδείχνονται ένοχοι εγωκεντρισμού,

Το πρόβλημα είναι ότι αυτή ακριβώς η ιδιότητα λείπει από τον μέσο προλετάριο. Στη μάζα, η προλεταριακή ατομικότητα δεν έχει αρκετά διαμορφωθεί και διαφοροποιηθεί.

Είναι ακριβώς μια τέτοια εξύψωση της αντικειμενικής ποιότητας και της υποκειμενικής συνείδησης της ατομικότητας, που είναι η πιο πολύτιμη συνεισφορά της πολιτιστικής προόδου, που στο κατώφλι της στεκόμαστε σήμερα.

Είναι παιδιάστικο το να νομίζει κανείς ότι η αστική λογοτεχνία μπορεί να προκαλέσει ένα ρήγμα στην ταξική αλληλεγγύη», (όπ.π., σελ. 225, ελληνικά, σελ. 179-180 ).

Ξαναγυρίζουμε λοιπόν, αλλά στη βάση των πιο θεμελιακών ιστορικών και θεωρητικών υπολογισμών, στα ζητήματα της πολιτικής του εργατικού κράτους και του Μπολσεβίκικου Κόμματος.

Οι μπολσεβίκοι αντιπροσωπεύουν και καθοδηγούν την εργατική τάξη και πρέπει να καθορίζουν την πολιτική της απέναντι στις άλλες τάξεις και απέναντι στους λογοτέχνες διανοούμενους, που μερικοί τους αναζητούν στην Επανάσταση μια νέα πηγή για τη δημιουργικότητά τους.

«Στην πάλη της για τη διατήρηση της συνέχειας στην καλλιτεχνική κουλτούρα, η αριστερή πτέρυγα της παλιάς τέχνης, που η κοινωνική της βάση είχε καταστραφεί από την Επανάσταση πιο ολοκληρωτικά από κάθε άλλη φορά στην Ιστορία, σπρώχνεται να αναζητήσει υποστήριξη στο προλεταριάτο, ή, το λιγότερο, στο νέο κοινωνικό περιβάλλον που σχηματίζεται γύρω από το προλεταριάτο.

Με τη σειρά του, το προλεταριάτο επωφελείται από τη θέση του σαν κυρίαρχη τάξη και, αρχίζει, προσπαθεί, να έρθει σε επαφή με την τέχνη γενικά, και έτσι να προετοιμάσει το έδαφος για μια χωρίς προηγούμενο επιρροή στην τέχνη. Μ’ αυτή την έννοια, είναι αλήθεια ότι τα εργοστασιακά πληροφοριακά δελτία τοίχου, αντιπροσωπεύουν μια πολύ αναγκαία, αν και πολύ απομακρυσμένη, προϋπόθεση για τη νέα λογοτεχνία του μέλλοντος.

Κανείς, όμως, δεν θα πει: Ας διαγράψω κάθετι άλλο, μέχρι να υψωθεί το προλεταριάτο από εκείνα τα δελτία τοίχου σε μια ανεξάρτητη επιδεξιότητα στην τέχνη.

Το προλεταριάτο επίσης χρειάζεται μια συνεχότητα δημιουργικής παράδοσης. Για την ώρα, το προλεταριάτο πραγματοποιεί αυτή τη συνεχότητα όχι άμεσα, αλλά έμμεσα, διαμέσου της δημιουργικής αστικής ιντελιγκέντσιας που έλκεται προς το προλεταριάτο και που θέλει να ζεσταθεί κάτω από τα φτερά του.

Το προλεταριάτο ανέχεται ένα μέρος αυτής της ιντελιγκέντσιας, υποστηρίζει ένα άλλο μέρος, μισο-υιοθετεί ένα τρίτο, και αφομοιώνει εντελώς ένα τέταρτο.

Η πολιτική του (Σοβιετικού) Κομμουνιστικού Κόμματος απέναντι στην τέχνη καθορίζεται από την πολυπλοκότητα αυτού του προτσές, από την εσωτερική του πολύπλευρη φύση.

Είναι αδύνατο να περιορίσουμε αυτή την πολιτική σε κάτι το τόσο μικρό, όσο το ράμφος ενός πουλιού. Ούτε είναι αναγκαίο να το κάνουμε αυτό», (όπ.π., σελ. 227, ελληνικά, σελ. 181).

Είναι η απελευθέρωση των παραγωγικών δυνάμεων από τις νέες συλλογικές κοινωνικές σχέσεις, που προσφέρει τη βάση για την «αληθινά ανθρώπινη» κουλτούρα του μέλλοντος. Το περιεχόμενο αυτής της κουλτούρας θα αποτελέσει μια επανεπεξεργασία ολόκληρης της πολιτιστικής κληρονομιάς των περασμένων ταξικών κοινωνιών, μέσα στα πλαίσια εντελώς νέων καθηκόντων.

Οι άνθρωποι δεν αντιμετωπίζουν πια το μέλλον τους σαν να το καθορίζει κάποια τυφλή μοίρα ή ένα σύνολο δυνάμεων που ασκούν ανεξέλεγκτη εξουσία.

Στον κομμουνισμό, θα είναι «οι ενωμένοι παραγωγοί», που θα δημιουργούν συνειδητά και θα ικανοποιούν τις ανθρώπινες ανάγκες, με λυμένη την αντίφαση ανάμεσα στο κοινό συμφέρον και την ελεύθερη ανάπτυξη του ατόμου.

«Και καθώς όλα τα προβλήματα σε μια σοσιαλιστική κοινωνία –τα προβλήματα της ζωής που προηγούμενα λύνονταν αυθόρμητα και αυτόματα, και τα προβλήματα της τέχνης που κηδεμονεύονταν από ιδιαίτερες ιερατικές κάστες– θα γίνουν ιδιοκτησία όλου του λαού, μπορεί να πει κανείς με σιγουριά ότι τα συλλογικά πάθη και ενδιαφέροντα και η ατομική άμιλλα, θα έχουν το πιο πλατύ πεδίο και τις πιο απεριόριστες ευκαιρίες...

Θα είναι οι αισθητικές σχολές που γύρω τους θα σχηματίζονται τα “κόμματα”, δηλαδή συνασπισμοί από ταμπεραμέντα, γούστα και τρόπους. Σε μια πάλη τόσο αφιλόκερδη και τόση έντονη, πάνω σε μια πολιτιστική βάση που θα ανυψώνεται σταθερά, η ανθρώπινη προσωπικότητα, με το ανεκτίμητο βασικό της γνώρισμα να μην μένει σε τίποτε ικανοποιημένη, θα αναπτύσσεται και θα λαμπικάρεται από όλες τις απόψεις.

Αληθινά, δεν έχουμε λόγους να φοβόμαστε ότι θα έχουμε μια παρακμή της ατομικότητας ή ότι θα φτωχύνει η τέχνη σε μια σοσιαλιστική κοινωνία», (όπ.π., σελ. 231-232, ελληνικά, σελ. 184).

Το «Λογοτεχνία και Επανάσταση» είναι ένα από τα κλασικά έργα του μαρξισμού.

Το όραμα του Τρότσκι για τη μελλοντική κοινωνία του κομμουνιστικού ανθρώπου, έχει συχνά εξυμνηθεί, και δικαιολογημένα, για το πάθος και την ευγένεια που περικλείνει. Αλλά πουθενά αλλού, πέρα απ’ αυτό το βιβλίο, κανείς μαρξιστής δεν έχει ανιχνεύσει και προσδιορίσει τόσο καθαρά τη σχέση ανάμεσα σ’ αυτό το μέλλον, τα επαναστατικά καθήκοντα του μαρξιστικού Κόμματος, και τα θεμελιακά στοιχεία του διαλεκτικού υλισμού.

Είναι αυτό που δίνει στο «Λογοτεχνία και Επανάσταση» τη μεγάλη του αξία.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Από το βιβλίο του Ισαάκ Ντόιτσερ για τον Τρότσκι (Β΄ τόμ., «Ο Άοπλος Προφήτης»).

[2]. Από προσφώνηση του Τρότσκι στους εκπαιδευτικούς, το 1924.

[3]. Σε άρθρο του απ’ αφορμή το βιβλίο του Εμίλ Λούντβιχ για τον Στάλιν.

[4]. Λεόν Τρότσκι, «Προδομένη Επανάσταση».
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΤΡΟΤΣΚΙ
Στον Κριστιάν Γκεόργκεβιτς Ρακόβσκι.
Στον αγωνιστή, τον άνθρωπο, το φίλο,
αφιερώνω αυτό το βιβλίο.

Η κατάσταση της τέχνης μπορεί να προσδιοριστεί με τις ακόλουθες γενικές παρατηρήσεις.

Αν το ρωσικό προλεταριάτο, ύστερα από την κατάληψη της εξουσίας, δεν είχε δημιουργήσει το δικό του στρατό, το εργατικό κράτος θα είχε πάψει να ζει από καιρό και μεις δε θα καταγινόμαστε τώρα με τα οικονομικά προβλήματα, ακόμα λιγότερο με τα προβλήματα της κουλτούρας και του πνεύματος.

Αν η δικτατορία του προλεταριάτου δειχνόταν ανίκανη, μέσα στα προσεχή χρόνια, να οργανώσει την οικονομία και να εξασφαλίσει στον πληθυσμό, ας είταν και ένα ζωτικό μίνιμουμ υλικών αγαθών, το προλεταριακό καθεστώς θά ’ταν τότε αληθινά καταδικασμένο να εξαφανιστεί. Η οικονομία είναι τώρα το πρόβλημα των προβλημάτων.

Ωστόσο, ακόμα κι αν τα βασικά προβλήματα της τροφής, του ρούχου, της στέγης καθώς και της κατώτερης εκπαίδευσης είχαν λυθεί, αυτό δε θα σήμαινε ακόμα με κανέναν τρόπο την ολοκληρωτική νίκη της νέας ιστορικής αρχής, δηλαδή του σοσιαλισμού. Μόνο μια πρόοδος της επιστημονικής σκέψης σε κλίμακα εθνική και η ανάπτυξη μιας καινούργιας τέχνης θα σήμαιναν ότι ο ιστορικός σπόρος όχι μονάχα μεγάλωσε για να δόσει φυτό μα και λουλούδιασε. Μ’ αυτή την έννοια η ανάπτυξη της τέχνης είναι το ανώτερο κριτήριο για τη ζωτικότητα και τη σημασία κάθε εποχής.

Η κουλτούρα ζει από τους χυμούς της οικονομίας, όμως χρειάζεται παραπάνω από το αυστηρά αναγκαίο για να μπορέσει η κουλτούρα να γεννηθεί, ν’ αναπτυχθεί και να λαμπικαριστεί. Η μπουρζουαζία μας υποδούλωσε τη λογοτεχνία πολύ γρήγορα, την εποχή που αυτή δυνάμωνε και πλούταινε. Το προλεταριάτο θα είναι ικανό να προετοιμάσει τη διαμόρφωση καινούργιας κουλτούρας και λογοτεχνίας, δηλαδή σοσιαλιστικής, όχι με μέθοδες εργαστηριακές, πάνω στη βάση της σημερινής φτώχειας μας, της ανάγκης μας, της αμάθειάς μας, μα ξεκινώντας από πλατιά μέσα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτιστικά. Η τέχνη έχει ανάγκη από ευμάρεια, κι ακόμα από αφθονία. Οι μέρες πρέπει να είναι πιο ζεστές, οι τροχοί να γυρίζουν πιο γρήγορα, οι σαΐτες να τρέχουν πιο γοργά, τα σχολεία να δουλεύουν καλύτερα.


Η παλιά μας ρωσική λογοτεχνία κι η παλιά μας ρωσική κουλτούρα είταν η έκφραση της τάξης των ευγενών και της γραφειοκρατίας και στηριζότανε πάνω στο χωρικό. Ο ευγενής ο διαποτισμένος από τον εαυτό του, το ίδιο όπως ο «μεταμελημένος» ευγενής βάλανε τη σφραγίδα τους πάνω στη σημαντικότερη περίοδο της ρωσικής λογοτεχνίας. Αργότερα εμφανίστηκε ο μη ευγενής διανοούμενος, στηριγμένος στο χωρικό και τον αστό, κι έγραψε κι αυτός το κεφάλαιο του στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας. Αφού πέρασε από την περίοδο της άκρας απλοποίησης των παλιών ναρόντνικων[1], αυτός ο χωριατοδιανοούμενος εκμοντερνίστηκε, διαφοροποιήθηκε και ατομικοποιήθηκε, με την αστική έννοια του όρου. Τέτοιος υπήρξε ο ιστορικός ρόλος της παρακμιακής σχολής και του συμβολισμού. Κιόλας από τις αρχές του αιώνα, ολότελα ξεχωριστά ύστερα από το 1907-1908, η αστική μεταμόρφωση της ιντελλιγκέντσιας[2] και της λογοτεχνίας συντελέστηκε ολοταχώς. Ο πόλεμος έβαλε πατριωτικά τέλος σ’ αυτό το προτσέσο.

Η Επανάσταση ανάτρεψε τη μπουρζουαζία κι αυτό το αποφασιστικό γεγονός έκανε την εισβολή του στη λογοτεχνία. Η λογοτεχνία που είχε διαμορφωθεί γύρω από αστικό άξονα δεν υπάρχει πια. Ότι απόμεινε λίγο πολύ βιώσιμο στον τομέα της κουλτούρας, κι αυτό αληθεύει ιδιαίτερα για τη λογοτεχνία, πάσκισε και πασκίζει ακόμα να βρει καινούργιο προσανατολισμό. Από το γεγονός ότι η μπουρζουαζία δεν υπάρχει πια, ο άξονας δεν μπορεί να είναι παρά ο λαός δίχως τη μπουρζουαζία. Μα τι είναι ο λαός; Πρώτα πρώτα η αγροτιά και, σε ορισμένο μέτρο, οι μικροαστοί των πόλεων, έπειτα οι εργάτες που δεν μπορούν να διαχωριστούν από το λαϊκό πρωτόπλασμα της αγροτιάς. Είναι αυτό που εκφράζει η βασική τάση όλων των «συνοδοιπόρων»[3] της Επανάστασης. Είναι αυτό που βρίσκει κανείς στη σκέψη του μακαρίτη Μπλοκ. Το ίδιο στον Πιλνιάκ, στους «Αδελφούς Σεράπιον», στους «Εικονιστές» που είναι ακόμα πολύ ζωντανοί. Το ίδιο ακόμα σε κάποιους φουτουριστές (Χλέμπνικοβ, Κρουσένιχ και Β.Καμένσκι). Η χωρική βάση της κουλτούρας μας, ή καλύτερα της έλλειψης κουλτούρας μας, φανερώνει έμμεσα όλη την παθητική της δύναμη.

Η Επανάσταση μας είναι η έκφραση του χωρικού που έχει γίνει προλετάριος ο οποίος ωστόσο στηρίζεται πάνω στο χωρικό και του δείχνει το δρόμο. Η τέχνη μας είναι η έκφραση του διανοούμενου που ταλαντεύεται ανάμεσα στο χωρικό και τον προλετάριο. Είναι οργανικά ανίκανος να συγχωνευτεί με τον έναν ή τον άλλο, όμως τραβιέται περισσότερο προς το χωρικό. Λόγω της ενδιάμεσης θέσης του και των δεσμών του δεν μπορεί να γίνει μουζίκος, όμως μπορεί να τραγουδήσει το μουζίκο. Ωστόσο δεν μπορεί να υπάρχει επανάσταση χωρίς τη διεύθυνση του εργάτη. Αυτή η αντίφαση είναι η πηγή της βασικής δυσκολίας να πραγματευτούμε το θέμα. Μπορεί να βεβαιώσει κανείς ότι οι ποιητές και οι συγγραφείς αυτών των εξαιρετικά κρίσιμων χρόνων διαφέρουν ανάμεσα τους από τον τρόπο που βγαίνουν απ’ αυτή την αντίφαση, καθώς και από τον τρόπο που γεμίζουν τα κενά της, ο ένας με το μυστικισμό, ο άλλος με το ρομαντισμό, ο τρίτος με τη συνετή απομάκρυνση κι ο τέταρτος με μια διαπεραστική κραυγή. Ανεξάρτητα από την ποικιλία στις μέθοδες για το ξεπέρασμα της αντίφασης, η ουσία της παραμένει μια. Αυτή συνίσταται στο διαχωρισμό που έχει κάνει η αστική κοινωνία ανάμεσα στη διανοητική εργασία, μαζί και την τέχνη, και τη σωματική εργασία. Η επανάσταση, αυτή είναι το έργο ανθρώπων που κάνουν σωματική εργασία. Ένας από τους τελικούς σκοπούς της επανάστασης είναι να υπερνικήσει ολοκληρωτικά το διαχωρισμό αυτών των δυο ειδών δραστηριότητας. Μ’ αυτή την έννοια, όπως και μ’ όλες τις άλλες έννοιες, η δημιουργία καινούργιας τέχνης είναι ένα χρέος που εκπληρώνεται εξολοκλήρου σύμφωνα με τις γραμμές του βασικού χρέους, του χρέους της οικοδόμησης μιας σοσιαλιστικής κουλτούρας.

Είναι γελοίο, παράλογο, κι ακόμα ηλίθιο στο υπέρτατο σημείο, να ισχυρίζεται κανείς ότι η τέχνη θα μείνει αδιάφορη στους σπασμούς της εποχής μας. Τα γεγονότα προετοιμάζονται από τους ανθρώπους, γίνονται από τους ανθρώπους, αντενεργούν πάνω στους ανθρώπους και τους αλλάζουν. Η τέχνη, άμεσα ή έμμεσα, αντανακλά τη ζωή των ανθρώπων που κάνουν ή ζουν τα γεγονότα. Αυτό αληθεύει για όλες τις τέχνες, από την πιο μνημειακή ως την πιο εσώτερη. Αν η Φύση, ο έρωτας ή η φιλία δεν συνδεόντανε με το κοινωνικό πνεύμα μιας εποχής, η λυρική ποίηση θά ’χε από καιρό πάψει να υπάρχει. Μια βαθιά ανατροπή στην ιστορία, δηλαδή μια επανευθυγράμμιση (realignement, rearrangement, επαναδιάταξη Θ.Θ.) των τάξεων στην κοινωνία, τραντάζει την ατομικότητα, τοποθετεί την αντίληψη των βασικών θεμάτων της λυρικής ποίησης κάτω από καινούργιο πρίσμα και σώζει έτσι την τέχνη από μιαν αιώνια επανάληψη.

Όμως το «πνεύμα» μιας εποχής δεν δουλεύει με τρόπο αόρατο κι ανεξάρτητα από την υποκειμενική θέληση; Βέβαια, σε τελευταία ανάλυση, αυτό το πνεύμα καθρεφτίζεται σ’ όλους: σε κείνους που το αποδέχονται και το ενσαρκώνουν όσο και σε κείνους που παλεύουν απεγνωσμένα εναντίον του ή που πασκίζουνε να του ξεφύγουν. Κείνοι όμως που αποστρέφουν το κεφάλι αφανίζονται σιγά σιγά, κείνοι που αντιστέκονται είναι το πολύ πολύ ικανοί να αναζωπυρώσουν αυτή ή την άλλη αρχαϊκή φλόγα, ενώ η καινούργια τέχνη, βάζοντας καινούργια ορόσημα και πλαταίνοντας την κοίτη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, θα μπορέσει να δημιουργηθεί από κείνους μόνο που γίνονται ένα σώμα με την εποχή τους. Αν χαράζαμε μια καμπύλη που να πηγαίνει από την τωρινή τέχνη στη σοσιαλιστική τέχνη του μέλλοντος θα μπορούσαμε να πούμε πως έχουμε μόλις ξεπεράσει σήμερα το στάδιο της προπαρασκευής αυτής της ίδιας της προπαρασκευής.

Να μια σύντομη σκιαγράφηση των ομάδων της ρωσικής λογοτεχνίας σήμερα.

Η λογοτεχνία που βρίσκεται έξω από την επανάσταση, από τους επιφυλλιδογράφους της εφημερίδας του Σουβόριν ως τους πιο θείους λυρικούς της Κοιλάδας των Δακρύων της αριστοκρατίας, είναι ετοιμοθάνατη, το ίδιο όπως και η τάξη που υπηρετούσε. Γενεαλογικά, οσοναφορά τη μορφή, αντιπροσωπεύει το τέλος της πρώτης γενιάς της παλιάς λογοτεχνίας μας που είχε αρχίσει σαν λογοτεχνία των ευγενών και είχε τελειώσει σαν λογοτεχνία καθαρά αστική.

Η «μουζίκικη» σοβιετική λογοτεχνία, που τραγουδάει το χωρικό, μπορεί, με τρόπο λιγότερο ξάστερο, ν’ αποκαλύψει την προέλευση της, από την άποψη της μορφής, στις σλαβόφιλες και ναροντνικίστικες τάσεις της παλιάς λογοτεχνίας. Είναι φανερό πως οι συγγραφείς που τραγουδούν το μουζίκο δεν προέρχονται απευθείας από το μουζίκο. Οι συγγραφείς αυτοί δεν θα υπήρχαν χωρίς την προγενέστερη λογοτεχνία των ευγενών και της μπουρζουαζίας, λογοτεχνία που αντιπροσωπεύουν τη νεότερη γενιά της. Τώρα όλοι τους ζητάνε να συμμορφωθούν περισσότερο με την καινούργια κοινωνία.

Ο φουτουρισμός αποτελεί κι αυτός, το δίχως άλλο, το βλαστάρι της παλιάς λογοτεχνίας. Όμως ο ρωσικός φουτουρισμός δεν είχε φτάσει στην ολοκληρωτική του ανάπτυξη μέσα στα πλαίσια της παλιάς κοινωνίας και δεν είχε υποστεί την αστική προσαρμογή που θα τον έκανε άξιο για την επίσημη αναγνώριση. Σαν ξέσπασε ο πόλεμος κι ύστερα η επανάσταση, ο φουτουρισμός είταν ακόμα μποέμικος, όπως κάθε καινούργια λογοτεχνική σχολή μέσα στις καπιταλιστικές πόλεις. Κάτω από την ώθηση των γεγονότων ο φουτουρισμός χύθηκε μέσα στα καινούργια κανάλια της επανάστασης. Από την ίδια τη φύση των πραγμάτων μια επαναστατική τέχνη δεν μπορούσε να εκπορευτεί από κει. Παραμένοντας όμως, από ορισμένες απόψεις, μποέμικο επαναστατικό βλαστάρι της παλιάς τέχνης, συμβάλλει σε μεγαλύτερο βαθμό, πιο άμεσα και πιο ενεργά απ’ όλες τις άλλες τάσεις, στη διαμόρφωση της καινούργιας τέχνης.

Όσο σημαντικά κι αν μπορεί να είναι γενικά τα έργα ορισμένων προλεταριακών ποιητών, η υποτιθέμενη «προλεταριακή τέχνη» τους δεν κάνει άλλο παρά να περνάει μια περίοδο μαθήτευσης. Σπέρνει πλατιά τα στοιχεία της καλλιτεχνικής κουλτούρας, βοηθάει την καινούργια τάξη να αφομοιώσει τα παλιά έργα, αν και παρά πολύ επιφανειακά. Μ’ αυτή την έννοια είναι ένα ρεύμα που οδηγεί στη σοσιαλιστική τέχνη του μέλλοντος.

Είναι βασικά σφαλερό να αντιπαραθέτουμε την αστική κουλτούρα και τέχνη με την προλεταριακή κουλτούρα και τέχνη. Προλεταριακή κουλτούρα και τέχνη δεν θα υπάρξει πραγματικά ποτέ γιατί το προλεταριακό καθεστώς είναι πρόσκαιρο και μεταβατικό. Η ιστορική σημασία και το ηθικό μεγαλείο της προλεταριακής επανάστασης βρίσκονται στο γεγονός ότι αυτή εδώ βάζει τα θεμέλια μιας κουλτούρας που δε θά ’ναι κουλτούρα ταξική μα η πρώτη αληθινά ανθρώπινη κουλτούρα.

Η πολιτική μας στην τέχνη, κατά τη μεταβατική περίοδο, μπορεί και πρέπει να βοηθήσει τις διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες και σχολές που προήλθαν απ’ την επανάσταση να συλλάβουνε σωστά την ιστορική έννοια της εποχής και, αφού τις βάλει μπροστά στο κατηγορικό κριτήριο: υπέρ ή εναντίον της επανάστασης, να τους παραχωρήσει ολική ελευθερία αυτοκαθορισμού στον τομέα της τέχνης.

Για την ώρα η επανάσταση δεν καθρεφτίζεται στην τέχνη παρά με τρόπο μερικό, όταν ο καλλιτέχνης παύει να την αντικρύζει σαν μια εξωτερική καταστροφή, και στο μέτρο που η αδελφότητα των καλλιτεχνών και ποιητών, παλιών και καινούργιων, γίνεται μέρος του ζωντανού ιστού της επανάστασης και μαθαίνει να την βλέπει όχι απ’ έξω μα από μέσα.

Ο κοινωνικός σίφουνας δεν θα κοπάσει τόσο γρήγορα. Έχουμε μπροστά μας δεκαετίες πάλης στην Ευρώπη και στην Αμερική. Όχι μόνο οι άντρες κι οι γυναίκες της γενιάς μας, μα και της γενιάς που έρχεται θα είναι οι πρωταγωνιστές, οι ήρωες και οι μάρτυρες αυτής της πάλης. Η τέχνη της εποχής μας θα τοποθετηθεί εξολοκλήρου κάτω από το σήμα της επανάστασης.

Αυτή η τέχνη έχει ανάγκη από καινούργια συνείδηση. Είναι πάνω απ’ όλα ασυμβίβαστη με το μυστικισμό, είτε αυτός είναι ξέσκεπος είτε μεταμφιεσμένος σε ρομαντισμό, μια και η επανάσταση ξεκινάει από την κεντρική ιδέα ότι ο συλλογικός άνθρωπος πρέπει να γίνει ο μόνος κυρίαρχος και ότι τα όρια της δύναμης του καθορίζονται μόνο από τη γνώση του για τις φυσικές δυνάμεις και από την ικανότητα του να τις χρησιμοποιήσει. Αυτή η καινούργια τέχνη είναι ασυμβίβαστη με τον πεσιμισμό, με το σκεπτικισμό, με όλες τις άλλες μορφές πνευματικής καθίζησης. Είναι ρεαλιστική, δραστήρια, ζωτικά κολεκτιβιστική και γεμάτη από απεριόριστη εμπιστοσύνη στο μέλλον.

29 Ιούλη 1924
Λ. ΤΡΟΤΣΚΙ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Ναρόντνικοι –(από το ναρόντ, λαός), λαϊκοί, λαϊκιστές –στην ιστορία του ρωσικού κινήματος είταν οι επαναστάτες της προμαρξιστικής εποχής. Ο λαϊκισμός (ναροντνιτσέστβο) πρωτοεμφανίστηκε στα μέσα του 19ου αιώνα σαν ένα κίνημα της ρωσικής ιντελλιγκέντσιας και εκδηλώθηκε σαν ασυγκράτητο κύμα «καθόδου προς το λαό». Χιλιάδες νέοι διανοούμενοι σπάζουν τους κοινωνικούς τους δεσμούς και χάνονται στα βάθη της Ρωσίας με την πρόθεση «να διαλυθούν μέσα στον πανίσχυρο ωκεανό της μάζας», «να συγχωνευτούν μέσα στην ασύλληπτη μαζική συνείδηση», και να πολεμήσουν τον τσαρισμό με την προπαγάνδα και τη μόρφωση. Το κίνημα δεν άργησε να πάρει επαναστατικό χαρακτήρα, χωρίζοντας σε διάφορες οργανώσεις, όπως: «Γη και Ελευθερία», «Λαϊκή Θέληση» («Ναρόντναγια Βόλια») κλπ.

[2]. Ιντελλιγκέντσια –Διανόηση, η τάξη των διανοουμένων, με την πλατιά έννοια του όρου (περιλαβαίνοντας όλους τους μορφωμένους).

[3]. «Συνοδοιπόροι» –Ο Τρότσκι χρησιμοποιεί τον όρο όχι με τη σημερινή κακή σημασία, μα με την έννοια που τον μεταχειρίστηκε για καιρό το ρωσικό εργατικό κίνημα απέναντι στους διανοούμενους που το συμπαθούσαν και το ακολουθούσαν.

Α΄ Μέρος

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι
Η ΠΡΟΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ
Η μπολσεβίκικη Επανάσταση του Οκτώβρη 1917 δεν ανάτρεψε μόνο την κυβέρνηση του Κερένσκι, μα ολόκληρο το κοινωνικό σύστημα το θεμελιωμένο πάνω στην αστική ιδιοκτησία. Αυτό το σύστημα είχε την επίσημη κουλτούρα του και λογοτεχνία του και η κατάρρευσή του δε μπορούσε παρά να φέρει μαζί της την κατάρρευση της προοκτωβριανής λογοτεχνίας.

Το αηδόνι της ποίησης, το ίδιο όπως και το πουλί της σοφίας, ή κουκουβάγια, δεν ακούγεται παρά ύστερα απ’ το ηλιοβασίλεμα. Τη μέρα δρούμε, έχουμε τις δουλειές μας, το σούρουπο όμως το αίσθημα και το λογικό έρχονται να κάνουν τον απολογισμό αυτού που αποτελειώσαμε. Οι ιδεαλιστές, μαζί και οι επίγονοί τους, περισσότερο κουφοί και λιγάκι τυφλοί –οι ρώσοι υποκειμενιστές– φρονούσαν ότι ο κόσμος κινιόταν απ’ την ιδέα, από την κριτική σκέψη, με άλλα λόγια ότι η ιντελλιγκέντσια κατεύθυνε την πρόοδο. Στην πραγματικότητα, σ’ όλο το μάκρος της ιστορίας, το πνεύμα δεν έκανε άλλο παρά να πηγαίνει κούτσα - κούτσα πίσω από το πραγματικό, και είναι περιττό να αποδείξουμε, ύστερα από την πείρα της Ρωσικής Επανάστασης, την αναδρομική ηλιθιότητα της επαγγελματικής ιντελλιγκέντσιας. Μπορεί κανείς το ίδιο καθαρά να δει τα αποτελέσματα αυτού του νόμου στην περιοχή της τέχνης. Η πατροπαράδοτη ταύτιση του ποιητή με τον προφήτη είναι αποδεχτή μόνο μ’ αυτή την έννοια, ότι ο ποιητής είναι πάνω - κάτω το ίδιο αργοκίνητος όσο κι ο προφήτης στο καθρέφτισμα της εποχής του. Αν υπήρξαν προφήτες και ποιητές «που προπορεύονται της εποχής τους», αυτό σημαίνει μόνο ότι μπόρεσαν να εκφράσουν ορισμένες απαιτήσεις της κοινωνικής εξέλιξης με κάπως μικρότερη καθυστέρηση από τους ομογενούς τους.

Για να μπορέσει η πρώτη φρικίαση από την αφύπνιση ενός επαναστατικού «προαισθήματος» να περάσει στη ρωσική λογοτεχνία στο τέλος του περασμένου αιώνα και στις αρχές αυτού του αιώνα, χρειάστηκε μέσα στις προηγούμενες δεκαετίες η ιστορία να επιφέρει τις πιο βαθιές αλλαγές στην οικονομική διάρθρωση της χώρας, στην κατανομή των κοινωνικών ομάδων και στα αισθήματα των λαϊκών μαζών. Για να φτάσουν οι ατομικιστές, οι μυστικιστές και άλλοι επιληπτικοί να καταλάβουν το λογοτεχνικό προσκήνιο, χρειάστηκε η Επανάσταση του 1905 να συντριβεί από τις εσωτερικές της αντιφάσεις, ο Ντουρνόβο το Δεκέμβρη να τσακίσει τους εργάτες και ο Στολύπιν να διαλύσει δυο Δούμες και να φτιάξει μια τρίτη. Η Σειρήνα του παραδείσου τραγουδάει ύστερα από το ηλιοβασίλεμα, ακριβώς τη στιγμή που πετά το πουλί - προφήτης, η κουκουβάγια. Ανάμεσα στις δυο επαναστάσεις (1907-1917) ολάκερη γενιά της ρωσικής ιντελλιγκέντσιας διαμορφώθηκε (ή μάλλον παραμορφώθηκε) μέσα στο κλίμα μιας απόπειρας για κοινωνική συμφιλίωση ανάμεσα στη μοναρχία, τους ευγενείς και τη μπουρζουαζία. Κοινωνικός καθορισμός δε σημαίνει αναγκαστικά συνειδητό ενδιαφέρον. Όμως η ιντελλιγκέντσια και η κυρίαρχη τάξη που τη συντηρεί είναι συγκοινωνούντα αγγεία: ο νόμος της ισοσταθμίας είναι εφαρμόσιμος εδώ. Ο παλιός ριζοσπαστισμός και το παλιό πνεύμα ανταρσίας των διανοουμένων που, στη διάρκεια του ρωσο-ιαπωνικού πολέμου, είχαν βρει την έκφρασή τους στην ολικά ντεφετιστική πνευματική κατάσταση της ιντελλιγκέντσιας, εξαφανίστηκαν γοργά κάτω από το άστρο της 3 Ιούνη[1]. Παίρνοντας το ποιητικό και μεταφυσικό λούστρο απ’ όλους σχεδόν τους αιώνες κι όλες τις χώρες, και καλώντας σε βοήθεια τους πατέρες της Εκκλησίας, η ιντελλιγκέντσια «αυτόκαθοριζόταν» όλο και πιο ανοιχτά για να διακηρύξει τη δική της αξία ανεξάρτητα απ’ το «λαό». Οι φανταχτερές μορφές που έδοσε σ’ αυτό το φυσικό προτσέσο μπουρζουαζοποίησης είταν κατά κάποιο τρόπο η εκδίκηση για τις πίκρες που την είχε ποτίσει ο λαός στα 1905, με το πείσμα του και την ασέβειά του. Το γεγονός, λόγου χάρη, ότι ο Λεονίντ Αντρέγιεβ –η πιο θορυβώδικη καλλιτεχνική μορφή, αν όχι η πιο βαθιά, ανάμεσα στις δυο επαναστάσεις– τερμάτισε την τροχιά του μέσα στο αντιδραστικό όργανο του Προτοπόποβ και του Αμφιτεάτροβ, αποτελεί με τον τρόπο του μια συμβολική ένδειξη για τις κοινωνικές πηγές του συμβολισμού του Αντρέγιεβ. Εδώ ο κοινωνικός αυτοκαθορισμός αγγίζει το αμασκάρευτο συμφέρον. Κάτω από την επιδερμίδα τού πιο εξεζητημένου ατομικισμού, υπομονητικών μυστικιστικών αναζητήσεων, μιας καθολικής καλοαναθρεμένης μελαγχολίας, είδαμε να κατακάθεται το ξύγγι του αστικού συμφιλιωτικού πνεύματος, κι αυτό έγινε άμεσα αισθητό στους εξαιρετικά αγοραίους πατριωτικούς στίχους που κυκλοφόρησαν όταν η «οργανική» ανάπτυξη του καθεστώτος της 3 Ιούνη ανατράπηκε με την καταστροφή του Παγκόσμιου Πολέμου.

Η δοκιμασία του πολέμου, ωστόσο, ξεπέρασε τις δυνάμεις όχι μόνο της ποίησης της 3 Ιούνη μα και της κοινωνικής της βάσης: η στρατιωτική κατάρρευση του καθεστώτος τσάκισε τα νεφρά της μεσοεπαναστατικής διανοητικής γενιάς. Ο Λεονίντ Αντρέγιεβ, νιώθοντας να ξεφεύγει από κάτω του ο χωμάτινος σβώλος πάνω στον οποίο στηριζόταν ο θόλος της δόξας του και ο οποίος φαινότανε τόσο στέρεος, βάλθηκε να χειρονομεί τσιρίζοντας, ρογχάζοντας, με αφρούς στα χείλη, δοκιμάζοντας να υπερασπίσει, να σώσει κάτι.

Παρά το μάθημα του 1905, η ιντελλιγκέντσια χάϊδευε ακόμα την ελπίδα να αποκαταστήσει την πολιτική και πνευματική ηγεμονία της πάνω στις μάζες. Ο πόλεμος την είχε ταμπουρώσει μέσα σ’ αυτή την αυταπάτη, επειδή η καινούργια θρησκευτική συνείδηση, ραχιτική από τη γέννησή της, δε μπορούσε να προσφέρει, πέρα από το νεφελώδικο συμβολισμό, το ψυχολογικό τσιμέντο της πατριωτικής ιδεολογίας. Η δημοκρατική Επανάσταση του Φλεβάρη 1917, που γεννήθηκε από τον πόλεμο και τον τερμάτισε, έδοσε τη μεγαλύτερη ώθηση, όμως για μια σύντομη στιγμή, σε μιαν αναγέννηση της ιδέας για το μεσσιανισμό της ιντελλιγκέντσιας. Η Φεβρουαριανή Επανάσταση υπήρξε η τελευταία ιστορική αναλαμπή της. Τα καπνισμένα άχυρα μύριζαν κιόλας κερενσκισμό.

Ύστερα ήρθε ο Οκτώβρης, ορόσημο πιο σημαντικό από τη βασιλεία της ιντελλιγκέντσιας και ο οποίος σημάδεψε σύγκαιρα την οριστική ήττα της. Ωστόσο, αν και νικημένη και ποδοπατημένη για τις παλιές της αμαρτίες, η μακαρίτισσα δόξα της την έκανε να παραμιλάει φωναχτά. Στη συνείδησή της ο κόσμος είταν άνω - κάτω. Αυτή είταν ο γεννημένος εκπρόσωπος του λαού. Στα χέρια της βρισκόταν η φαρμακοποιία της ιστορίας. Οι μπολσεβίκοι ενεργούσαν με το όπιο των Κινέζων και τις μπότες των Λεττονών. Δε θα μπορούσανε να κρατήσουν για καιρό ενάντια στη θέληση του λαού.

Οι πρωτοχρονιάτικες προπόσεις των εμιγκρέδων διανοουμένων είχαν για θέμα: «Του χρόνου στη Μόσχα». Φαυλοηλιθιότητα! Έγινε γρήγορα φανερό πως αν είταν πραγματικά αδύνατο να κυβερνήσεις ενάντια στη θέληση του λαού, δεν είταν καθόλου αδύνατο να κυβερνήσεις ενάντια στους εμιγκρέδες διανοούμενους, και μάλιστα να κυβερνήσεις μ’ επιτυχία, ό,τι κι αν σκεφτότανε γι’ αυτό ο εμιγκρές.

Το προεπαναστατικό κύμα στις αρχές του αιώνα, η ηττημένη Επανάσταση του 1905, η αυστηρή μα άστατη ισορροπία της αντεπανάστασης, η έκρηξη του πολέμου, ο πρόλογος του Φλεβάρη 1917, το δράμα του Οκτώβρη, όλα αυτά χτυπούσαν την ιντελλιγκέντσια βαριά κι απανωτά σαν με πολιορκητικό κριό. Πού ο καιρός να αφομοιώσεις τα γεγονότα, να τα αναπλάσεις σε εικόνες και να βρεις τη λεκτική έκφραση αυτών των εικόνων! Βέβαια, έχουμε τους Δώδεκα του Μπλοκ και πολλά έργα του Μαγιακόβσκι. Είναι αυτό κάτι, μια μέτρια κατάθεση, όχι όμως μια πληρωμή στο λογαριασμό της ιστορίας, ούτε καν αρχή πληρωμής. Η τέχνη αποκαλύφτηκε ανήμπορη, όπως πάντα στις αρχές μιας μεγάλης εποχής. Οι ποιητές, που δεν είχαν κληθεί στη θεία μυσταγωγία, αποδείχτηκαν, όπως μπορούσε να το περιμένει κανείς, τα πιο ασήμαντα απ’ όλα τα ασήμαντα τέκνα της γης[2]. Οι συμβολιστές, οι παρνασσιακοί, οι ακμεϊστές, που πλανιόντανε πάνω απ’ τα πάθη και τα κοινωνικά συμφέροντα, σαν μέσα στα σύνεφα, βρέθηκαν στο Γιεκατερίνονταρ με τους λευκούς, ή στο επιτελείο του στρατάρχη Πιλσούντσκι. Οιστρηλατημένοι από ένα δυνατό βραγγελικό πάθος[3], μας αναθεμάτιζαν σε στίχους και σε πρόζα.

Οι πιο ευαίσθητοι και, σε ορισμένο μέτρο, οι πιο συνετοί, σωπαίνανε. Σε μιαν ενδιαφέρουσα αφήγηση, η Μαριέτα Σαγκινιάν μας λέει πως, τους πρώτους μήνες της Επανάστασης, δίδασκε υφαντική στην περιοχή του Ντον. Δεν είχε μόνο να παρατήσει το γραφείο της για τον αργαλειό, χρειάστηκε επίσης να παρατήσει τον εαυτό της για να χαθεί ολοκληρωτικά. Άλλοι βούτηξαν μέσα στο «Προλετκούλτ», στο «Πολιτπροσβιέτ»[4], ή εργάστηκαν στα μουσεία και πέρασαν μ’ αυτό τον τρόπο τα πιο τρομερά και πιο τραγικά γεγονότα που έζησε ποτέ ο κόσμος. Τα χρόνια της Επανάστασης κατάντησαν χρόνια σχεδόν απόλυτης σιγής της ποίησης. Δεν είταν ολότελα από την έλλειψη χαρτιού. Αν δε μπορούσαν να τυπωθούν τότε, θα το μπορούσαν τώρα. Δεν είταν αναπόφευκτο να είναι η ποίηση ευνοϊκή στην Επανάσταση, θα μπορούσε να είναι εναντίον της. Γνωρίζουμε τη λογοτεχνία των εμιγκρέδων. Είναι ένα απόλυτο μηδενικό. Μα ούτε κ’ η δική μας λογοτεχνία μας έδοσε τίποτα που να είναι αντάξιο της εποχής.
*

Ύστερα απ’ τον Οκτώβρη οι άνθρωποι των γραμμάτων θέλησαν να ισχυριστούν πως τίποτα το ξεχωριστό δεν είχε γίνει και πως κείνη η περίοδος γενικά δεν τους αφορούσε. Συνέβηκε όμως ο Οκτώβρης ν’ αρχίσει να εκδηλώνεται στη λογοτεχνία, να νομοθετεί γύρω απ’ αυτήν και να θέλει να την διευθύνει, ταυτόχρονα από άποψη διοικητική και σε έννοια βαθύτερη. Σημαντικό μέρος από τους ανθρώπους της παλιάς λογοτεχνίας βρέθηκαν –όχι τυχαία– έξω από τα σύνορα, και συνέβηκε έτσι να χρεοκοπήσουν, λογοτεχνικά. Ο Μπούνιν υπάρχει; Δε μπορεί να πει κανείς πως ο Μερεσκόβσκι έπαψε να υπάρχει γιατί δεν υπήρξε ποτέ. Και ο Κούπριν και ο Μπάλμοντ, ακόμα κι ο Τσιρίκοβ; Και η επιθεώρηση Γιαρ Πτίτζα[5] ή οι συλλογές Σπολόχι[6]. Και άλλες εκδόσεις που το κύριο λογοτεχνικό χαρακτηριστικό τους έγκειται στη διατήρηση της παλιάς ορθογραφίας; Όλοι, δίχως εξαίρεση, όπως στην αφήγηση του Τσέχοφ, μουτζαλώνουν το βιβλίο παραπόνων στο σταθμό του Βερολίνου. Θα περάσει καιρός ώσπου το τρένο για τη Μόσχα να είναι έτοιμο· περιμένοντας, οι ταξιδιώτες εκφράζουν τις συγκινήσεις τους. Στις επαρχιακές συλλογές Σπολόχι, τα καλά γράμματα αντιπροσωπεύονται από το Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, τον Αμφιτεάτροβ, τον Τσιρίκοβ, τον Περβούχιν και άλλα ευγενή πτώματα, αν υποθέσουμε πως υπήρξαν ποτέ. Ο Αλέξης Τολστόϊ δείχνει κάποια σημάδια ζωής, όχι πολύ ορατά να πούμε την αλήθεια, που φτάνουν όμως για να τον αποκλείσουν από το μαγικό κύκλο των σωτήρων της παλιάς ορθογραφίας κι από κείνη την κλίκα των απόμαχων ταμπούρλων.

Δεν είναι αυτό ένα πρακτικό μαθηματάκι κοινωνιολογίας πάνω στο θέμα: είναι αδύνατο να ξεγελάσουμε την ιστορία;

Ας πιάσουμε το ζήτημα της βίας. Η γη πάρθηκε, τα εργοστάσια, οι τραπεζικές καταθέσεις· τα χρηματοκιβώτια ανοίχτηκαν· τί έγινε όμως με τα ταλέντα και τις ιδέες; Αυτές οι αστάθμητες αξίες δεν έφυγαν από τη χώρα σε τέτοια ποσότητα ώστε μπορούσε ν’ ανησυχήσει κανείς για την τύχη της «ρωσικής κουλτούρας», όπως τό ’κανε ιδίως ο αξιαγάπητος ψαλμωδός της Μαξίμ Γκόρκι; Γιατί τίποτα δε βγήκε απ’ όλα αυτά; Γιατί οι εμιγκρέδες δε μπορούν να παρουσιάσουν ένα όνομα ή ένα βιβλίο με κάποιαν αξία; Γιατί δε μπορεί κανείς να ξεγελάσει την ιστορία ή την αληθινή κουλτούρα (που δεν είναι κείνη του ψαλμωδού). Ο Οκτώβρης έχει περάσει στα πεπρωμένα του ρωσικού λαού σαν γεγονός αποφασιστικός, δίνοντας σε κάθε πράμα ξέχωρη σημασία κι αξία. Το παρελθόν αναπόδισε παρευτύς, ξερό και μαραμένο, κ’ η τέχνη δε μπορεί να ξαναζήσει παρά από την άποψη του Οκτώβρη. Όποιος στέκεται έξω από την προοπτική του Οκτώβρη βρίσκεται ολοκληρωτικά και απελπιστικά εκμηδενισμένος, και γι’ αυτό οι σχολαστικοί κ’ οι ποιητές που δεν είναι «σύμφωνοι μ’ αυτό» ή που αυτό δεν «τους αφορά», είναι μηδενικά. Δεν έχουν απλούστατα τίποτα να πούνε. Γι’ αυτό και μόνο το λόγο, όχι για κανέναν άλλο, λογοτεχνία των εμιγκρέδων δεν υπάρχει. Κι ό,τι δεν υπάρχει δε μπορεί και να κριθεί.

Μέσα σ’ αυτή την πτωματική αποσωμάτωση της εμιγκράτσιας αναπτύσσεται κάποιος τύπος λεπτοδουλεμένου κυνικού. Αυτός έχει μέσα στο αίμα του όλα τα ρεύματα, όλες τις τάσεις, σαν μια κακιά αρρώστια που τον προφυλάσσει από κάθε μόλυνση απ’ τις ιδέες. Δέστε το σερπετό Βετλούγκιν. Ίσως κάποιος να ξέρει από που κρατάει, όμως αυτό είναι δευτερότερο. Τα βιβλιαράκια του, Τρίτη Ρωσία και Ήρωες, πιστοποιούνε ότι ο συγγραφέας διάβασε, είδε κι άκουσε, και πως ξέρει να χειρίζεται την πέννα. Αρχίζει το πρώτο βιβλίο του μ’ ένα είδος ελεγεία στις πιο λεπτές χαμένες ψυχές της ιντελλιγκέντσιας και τελειώνει με μιαν ωδή στους μαυραγορίτες. Αυτός ο έμπορας, φαίνεται, θα γίνει ο αφέντης κείνης της «τρίτης Ρωσίας» που ανεβαίνει: Ρωσία πραγματική, ειλικρινής, που υπερασπίζει την ατομική ιδιοκτησία, πλούσια και ανελέητη στην απληστία της. Ο Βετλούγκιν, που είτανε με το μέρος των Λευκών και τους απαρνήθηκε όταν νικήθηκαν, παρουσιάζει επίκαιρα την υποψηφιότητά του σαν ιδεολόγος κείνης της Ρωσίας των εμπόρων. Γνωρίζει καλά την αποστολή του. Τί γίνεται όμως με την «Τρίτη Ρωσία»; Όπως και ν’ ανακατέψετε τα χαρτιά, το ψεύτικο χαρτί του χαρτοκλέφτη, αλίμονο, ξεπροβάλλει μυστηριώδικα. Η οξύτητα του στυλ δεν κάνει εδώ τίποτα. Το πρώτο του βιβλίο γράφτηκε πάνω-κάτω τη στιγμή του κινήματος της Κρονστάντης ενάντια στα Σοβιέτ (1921) και ο Βετλούγκιν έλεγε μέσα του πως τα πράγματα είχαν τελειώσει με τη Σοβιετική Ρωσία. Μέσα σε μερικούς μήνες, μια και το προεξοφλημένο γεγονός δεν είχε γίνει, ο Βετλούγκιν, αν δε γελιόμαστε, ξαναβρέθηκε στην ομάδα «Αλλαγή Κατεύθυνσης»[7]. Όμως το ίδιο κάνει: προστατεύεται ριζικά ενάντια σε κάθε ξαναγύρισμα προς τα πίσω. Ας προσθέσουμε ότι ο Βετλούγκιν έγραψε όμοια ένα μυθιστόρημα της οκάς με τον υποβλητικό τίτλο, Αναμνήσεις ενός Κανάγια. Οι κανάγηδες δε λείπουν, μα ο Βετλούγκιν είναι ο πιο λαμπρός απ’ όλους. Αυτοί ψεύδονται ακόμα και μ’ ανιδιοτέλεια, μη ξέροντας να ξεχωρίσουν την αλήθεια από το ψέμα. Ίσως νά ’ναι τα αληθινά αποβράσματα της «δεύτερης» Ρωσίας, που περιμένει την «Τρίτη».

Σε ανώτερο πλάνο, όμως πιο θαμπό, στέκεται ο Αλντάνοβ. Θά ’ταν μάλλον ένας καντέτος[8],δηλαδή Φαρισαίος. Ο Αλντάνοβ ανήκει σε κείνους τους σοφούς που κινούνται μέσα στον υψηλό σκεπτικισμό (όχι κυνισμό, ω όχι!). Απορίχνοντας την πρόοδο, είναι έτοιμοι να δεχτούν την παιδιάστικη θεωρία των ιστορικών κύκλων του Βίκο, μια και κανένας, γενικά, δεν είναι πιο προληπτικός απ’ τους σκεπτικιστές. Οι Αλντάνοβ δεν είναι μυστικιστές με την πλήρη σημασία του όρου. Δεν έχουν τη δικιά τους θετική μυθολογία· ο πολιτικός σκεπτικισμός τούς δίνει μόνο ένα πρόσχημα για ν’ αντικρύζουν κάθε πολιτικό φαινόμενο από την άποψη της αιωνιότητας. Αυτό τους δίνει ένα ιδιαίτερο στυλ, μαζί μ’ ένα ζητακισμό πολύ αριστοκρατικό.

Οι Αλντάνοβ παίρνουν αρκετά στα σοβαρά τη μεγάλη ανωτερότητά τους απέναντι στους επαναστάτες γενικά και τους κομμουνιστές ιδιαίτερα. Τους φαίνεται πως εμείς δεν καταλαβαίνουμε κείνο που αυτοί καταλαβαίνουν. Γι’ αυτούς η επανάσταση προέρχεται από το γεγονός ότι οι διανοούμενοι δεν πέρασαν όλοι από κείνη τη σχολή πολιτικού σκεπτικισμού και λογοτεχνικού στυλ που αποτελεί το πνευματικό κεφάλαιο των Αλντάνοβ.

Στα εμιγκρέδικα ραχάτια τους καταγράφουν τις αντιφάσεις που στολίζουν τους λόγους και τις δηλώσεις των σοβιετικών ηγητόρων (γιατί δε θα υπήρχαν τέτοιες;), τις κακοφτιαγμένες φράσεις των κύριων άρθρων της Πράβντα (πρέπει ν’ αναγνωρίσουμε πως δεν είναι λίγες) και, στην άκρη του λογαριασμού, η λέξη ηλιθιότητα (η δική μας) κοντραστάρει με τη λέξη σοφία (τη δική τους) στις σελίδες που αυτοί γράφουν. Στάθηκαν τυφλοί στην πορεία της ιστορίας, τίποτα δεν προβλέψανε, έχασαν την εξουσία τους και μαζί της το κεφάλαιό τους, όμως όλα εξηγούνται από άλλους λόγους, ιδίως, entre nous[9], από τη χυδαιότητα του ρωσικού λαού. Οι Αλντάνοβ θεωρούνται προπαντός σαν στυλίστες γιατί έχουν ξεπεράσει τις μπερδεμένες φράσεις του Μιλιουκόβ και την ξιπασμένη δικηγορίστικη φρασεολογία του κολλήγα του Χέσσεν. Το στυλ τους, το πολύ - πολύ χλιαρό, δίχως τόνο μήτε χαρακτήρα, ταιριάζει θαυμάσια με το λογοτεχνικό συνήθειο ανθρώπων που δεν έχουν τίποτα να πούνε. Ο φαντασμένος τρόπος ομιλίας τους, στερημένος από περιεχόμενο, η κοσμικότητα του πνεύματός τους και του ύφους τους, που αγνοούνταν απ’ την παλιά μας ιντελλιγκέντσια, άνθιζαν ήδη στη μεσοεπαναστατική περίοδο (1907-1917). Όμως έμαθαν ακόμα στην Ευρώπη και γράφουν βιβλιαράκια. Είναι ειρωνικοί, αναθυμούνται, χασμουριώνται λιγάκι, όμως, από ευγένεια, πνίγουν τα χασμουρητά τους. Παραθέτουν χωρία σε διάφορες γλώσσες· κάνουν σκεπτικιστικές προρρήσεις για να πουν σε λίγο τα αντίθετα. Αυτό φαίνεται στην αρχή - αρχή διασκεδαστικό, έπειτα ενοχλητικό και στο τέλος αηδιαστικό. Τι τσαρλατανισμός από αδιάντροπες φράσεις, τι βιβλιακή ξετσιπωσιά, τι διανοητική δουλικότητα!

Όλες οι ψυχικές διαθέσεις των Βετλούγκιν, Αλντάνοβ και άλλων βρίσκουν την καλύτερη έκφρασή τους στο αβρό ποίημα ενός κάποιου Δον Αμινάδο, που ζει στο Παρίσι:

Και να βεβαιώσει ποιος μπορεί πως η ιδέα είναι σωστή;
Και πως η ανθρωπότητα έτσι θα πάει καλύτερα;
Με μέτρο πιο να κρίνουμε; Εμπρός, στρατηγέ!
Ακόμα δέκα χρόνια! Είναι αρκετά για μένα και για σένα.

Όπως το βλέπει κανείς, ο Ισπανός δεν είναι περήφανος. Εμπρός, στρατηγέ! Οι στρατηγοί (ακόμα κ’ οι ναύαρχοι) κίνησαν. Το κακό είναι πως δεν έφτασαν ποτέ.

Από τούτη δω τη μεριά των συνόρων κάμποσοι προοκτωβριανοί συγγραφείς παράμειναν όμοιοι με κείνους της άλλης πλευράς· είναι οι εσωτερικοί εμιγκρέδες της Επανάστασης, «Προοκτωβριανοί», η έκφραση αυτή θα φανεί στο μελλοντικό ιστορικό της κουλτούρας το ίδιο σημαντική, όσο είναι για μας η λέξη μεσαιωνικό σε αντίθεση με τη νεότερη εποχή. Ο Οκτώβρης θα μοιάζει αληθινά, γι’ αυτούς που στην πλειονότητά τους προσκολλιώνταν από λόγους αρχής στην προγενέστερη κουλτούρα, σαν εισβολή των Ούννων. Έπρεπε να τους αποφύγουν τρυπώνοντας μέσα στις κατακόμβες με τους υποτιθέμενους «πυρσούς της επιστήμης και της πίστης». Μα κείνοι που τό ’σκασαν όπως και κείνοι που στέκουν παράμερα δεν ξεστόμισαν έναν καινούργιο λόγο. Είν’ αλήθεια πως η λογοτεχνία η προοκτωβριανή ή στο περιθώριο του Οκτώβρη, στην ίδια τη Ρωσία, έχει περισσότερη σημασία από τη λογοτεχνία των εμιγκρέδων. Ωστόσο κι αυτή δεν κάνει άλλο παρά να επιζεί, χτυπημένη από ανικανότητα.

Πόσες ποιητικές συλλογές δεν εκδόθηκαν! Ορισμένες απ’ αυτές στολισμένες με ονόματα καλόηχα! Έχουν σελιδούλες με μικρές σειρούλες, που καμιά τους δεν είναι άσκημη. Είναι αρμαθιασμένες με ποιήματα όπου υπάρχει αληθινά λίγη τέχνη, κι ακόμα ο απόηχος ενός αλλοτινού αισθήματος. Όμως, παρμένα συνολικά, αυτά τα βιβλία είναι το ίδιο περιττά για το νεότερο μεταοκτωβριανό άνθρωπο όσο κ’ ένα κομποσκοίνι για το στρατιώτη στο πεδίο της μάχης. Το μαργαριτάρι αυτής της λογοτεχνίας της απάρνησης, αυτής της λογοτεχνίας από αποριγμένες σκέψεις και αισθήματα, είναι η «εχεφρονούσα» χοντρή συλλογή Στρέλετς, όπου τα ποιήματα, άρθρα και γράμματα του Σολογκούμπ, του Ροζάνοβ, του Μπέλενσον, του Κούζμιν, του Χόλλερμπαχ και άλλων έχουν τυπωθεί σε τρακόσια αντίτυπα αριθμημένα. Ένα μυθιστόρημα για τη ζωή στη Ρώμη, γράμματα γύρω από την ερωτική λατρεία του βοδιού Άπις, ένα άρθρο για την Αγιά Σοφιά –το γήινο και το ουράνιο! Τρακόσια αντίτυπα αριθμημένα... τι χολόσκασμα, τι σπαραγμός!

Και σε λίγο θα σπρωχτείς με ένα ρόπαλο στο σταύλο τον παλιό, λαέ που δε σέβεσαι όσια και ιερά. (Ζιναΐντα Χίππιους[11], Τελευταία Ποιήματα, 1914-1918).

Σίγουρα αυτό δεν είναι ποίηση, όμως τι δημοσιογραφικό ταλέντο! Σε τι αμίμητο κομάτι ζωής καταλήγει αυτή η προσπάθεια της παρακμιακής ποιήτριας να χειριστεί ένα ρόπαλο (σε στίχους!) Όταν η Ζιναΐντα Χίππιους απειλεί το λαό με το μαστίγιο «για την αιωνιότητα», υπερβάλλει, ολοφάνερα, θέλει όμως να μας κάνει να καταλάβουμε ότι οι κατάρες της θ’ αναστατώσουν τις καρδιές μέσα στους αιώνες. Σ’ αυτή την υπερβολή, την ολότελα συγχωρητέα λόγω των περιστάσεων, μπορεί να δει κανείς καθαρά τη φύση του συγγραφέα. Χτες ακόμα είταν μια κυρία της Πετρούπολης περιπαθής, πλούσια σε ταλέντα, φιλελεύθερη, μοντέρνα. Μονομιάς αυτή η κυρία η τόσο γεμάτη με τις ίδιες της τις επιτηδεύσεις ανακαλύπτει τη μαύρη αχαριστία του όχλου «σε σιδερένια παπούτσια» και, προσβλημένη στα άγια των αγίων της, μεταμορφώνει την ανήμπορη λύσσα της σε στριγγιά γυναικεία κραυγή (πάντα σε στίχους).

Αληθινά, όσο κι αν η κραυγή της δεν αναστατώνει τις καρδιές, θα προκαλέσει το ενδιαφέρον. Μέσα σε εκατό χρόνια ο ιστορικός της Ρωσικής Επανάστασης θα υπογραμμίσει ίσως πως ένα σιδερένιο παπούτσι, τσακίζοντας το λυρικό δαχτυλάκι μιας κυρίας της Πετρούπολης, αποκάλυψε την αληθινή κατέχουσα μάγισσα κάτω από την παρακμιακή χριστιανική μάσκα, τη μυστικιστική ή ερωτική. Και η Ζιναΐντα Χίππιους, η αληθινή μάγισσα, κάνει ποιήματα ανώτερα από τους άλλους, πιο τέλεια, όμως πιο «ουδέτερα», δηλαδή νεκρά.

Σαν βρείτε μέσα σε τόσες φυλλάδες και βιβλιαράκια «ουδέτερα» το Σπίτι των Θαυμάτων της Ιρέν Οντογιέβτζεβα, μπορείτε σχεδόν να φιλιώσετε με τον εκμοντερνισμένο ψευτορομαντισμό των σαλαμανδρών, των ιπποτών, των νυχτερίδων, της ετοιμοθάνατης σελήνης, χάρη σε δυο-τρεις αφηγήσεις της σκληρής ζωής των Σοβιέτ. Να μια μπαλλάντα για έναν Ιζβόστσικ (αμαξά) που ο κομμισσάριος Ζον τον σπρώχνει στο θάνατο καθώς και τ’ άλογό του. Να η ιστορία ενός στρατιώτη που πούλησε αλάτι ανακατεμένο με κοπανισμένο γυαλί, τέλος μια μπαλλάντα για τον τρόπο που τα υδραγωγεία μολύνονται στην Πετρούπολη. Τα θέματα είναι σε μικρή κλίμακα και θά ’πρεπε πολύ ν’ αρέσουν στον εξάδελφο Γιώργο όπως και στη θεία Άννα. Παρ’ όλα αυτά, αναδίνουν μια μικρή ανταύγεια της ζωής, δεν είναι μόνο αργοπορημένοι αντίλαλοι από μελωδίες, παλιοτραγουδισμένες και καταχωρημένες στις ανθολογίες. Για μια στιγμή είμαστε έτοιμοι να σμίξουμε με τον εξάδελφο Γιώργο. Είναι ποιήματα πολύ - πολύ όμορφα. Εμπρός, δεσποινίς!

Δε μιλάμε μόνο για τους «γέρους» που επιζήσανε τον Οκτώβρη. Υπάρχει επίσης, στο περιθώριο του Οκτώβρη, μια ομάδα από νέους λογοτέχνες και ποιητές. Δεν ξέρω με τρόπο πολύ σίγουρο πόσο νέοι είναι αυτοί οι νέοι, όμως, όπως και νά ’ναι, πριν από τον πόλεμο και πριν από την Επανάσταση, ή είταν αρχάριοι ή δεν είχαν ακόμα αρχίσει. Αυτοί γράφουν νουβέλλες, μυθιστορήματα, ποιήματα με κείνη την τέχνη την όχι πολύ ατομικοποιημένη που είχε πέραση άλλοτε. Έτσι τότε αναγνωριζόντανε. Η Επανάσταση («το σιδερένιο παπούτσι») στούμπισε τις ελπίδες τους. Αφήνουν τους άλλους να πιστεύουν, στο μέτρο που το μπορούν, πως τίποτα πραγματικά δεν έχει γίνει, και στους στίχους και στα πεζά τους τα απογυμνωμένα από πρωτοτυπία εκφράζουν μια πληγωμένη έπαρση. Ωστόσο, από καιρό σε καιρό, ανακουφίζουν τις ψυχές τους κρυφοπαιζογελώντας.

Αρχηγός όλης αυτής της ομάδας είναι ο Ζαμιάτιν, ο συγγραφέας των Νησιωτών[11]. Να πούμε την αλήθεια έχει πάρει για θέμα τους Άγγλους. Ο Ζαμιάτιν τους γνωρίζει και τους ζωγραφίζει αρκετά καλά σε μια σειρά σκίτσα, όμως απ’ έξω, σαν ξένος παρατηρητής προικισμένος, όχι όμως πολύ απαιτητικός. Κάτω από τον ίδιο τίτλο έβαλε σκίτσα με Ρώσους «νησιώτες» μέλη κείνης της ιντελλιγκέντσιας που ζει πάνω σ’ ένα νησί καταμεσίς στον ξένο και εχθρικό ωκεανό της σοβιετικής πραγματικότητας. Εδώ ο Ζαμιάτιν είναι πιο επιτήδιος, όχι όμως πιο βαθύς. Στο τέλος της γραφής είναι ο ίδιος ένας «νησιώτης» και μάλιστα από ένα πολύ μικρό νησάκι της τσαρικής Ρωσίας. Είτε γράφει για τους Ρώσους του Λονδίνου είτε για τους Άγγλους του Λένινγκραντ, ο Ζαμιάτιν παραμένει ένας εμιγκρές του εσωτερικού. Από το ύφος του, το κάπως επιτηδευμένο, που εκφράζει τους καλούς φιλολογικούς τρόπους που του μοιάζουν (και συνορεύουν με τον σνομπισμό) ο Ζαμιάτιν φαίνεται νά ’ταν πλασμένος για να διδάξει κύκλους νεαρών «νησιωτών», φωτισμένων και στείρων[12].

Οι πιο ομολογημένοι «Νησιώτες» είναι τα μέλη της ομάδας του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Δεν ξέρουν τι να την κάνουν την υψηλή τεχνική τους ούτε τον εαυτό τους. Ό,τι γίνεται γύρω τους το θεωρούν εχθρικό ή, τουλάχιστο, ξένο. Σκεφτήτε λοιπόν: αυτοί οι άνθρωποι ζούνε μέσα στο πνεύμα του θεάτρου του Τσέχοφ. Οι τρεις Αδελφές και Ο Θείος Βάνιας σήμερα! Για ν’ αφήσουν να περάσει ο κακός καιρός –ο κακός καιρός δεν κρατάει πολύ– έπαιξαν την Κόρη της Μαντάμ Ανγκό, που, έξω από κάθε άλλο υπολογισμό, τους έδοσε μια μικρή ευκαιρία να σφεντονίσουν τις επαναστατικές αρχές. Τώρα αποκαλύπτουν στον Ευρωπαίο μπλαζέ και στον Αμερικάνο που τ’ αγοράζει όλα, πόσο ωραίο είταν το περιβόλι της παλιάς φεουδαλικής Ρωσίας και πόσο εκλεπτυσμένα και περιπαθή είταν τα θέατρά της. Ωραίος κ’ ευγενικός θίασος που πεθαίνει για ένα θεατρικό τεφαρίκι! Η πολυτάλαντη Αχμάτοβα[13] εκεί δεν ανήκει;

Η «Γκίλντα των ποιητών» περιλαβαίνει τους πιο φωτισμένους στιχοπλόκους. Αυτοί γνωρίζουν γεωγραφία, ξέρουν να διακρίνουν το ροκοκό από το γοτθικό, εκφράζονται στα γαλλικά και είναι στον υπέρτατο βαθμό μύστες της κουλτούρας. Σκέφτονται, πολύ σωστά, πως «η κουλτούρα μας έχει ακόμα ένα ελαφρό παιδικό ζητακισμό» (Γεώργιος Αντάμοβιτς). Ένα επιφανειακό λουστράρισμα δε θα μπορούσε να τους γοητεύσει. «Η εξωτερική γυαλάδα δε μπορεί να πάρει τη θέση της αληθινής κουλτούρας» (Γεώργιος Ιβάνοβ). Το γούστο τους είναι αρκετά καλό για να παραδεχτούν ότι ο Όσκαρ Ουάϊλντ είναι στο τέλος - τέλος ένας σνομπ, όχι ένας ποιητής, και πάνω σ’ αυτό δε μπορεί κανείς να διαφωνήσει μαζί τους. Περιφρονούν εκείνους που δεν αποδίδουν αξία στη «σχολή», δηλαδή στην πειθαρχία, στη γνώση, στην έξαρση, κ’ ένα τέτοιο αμάρτημα δε μας είναι ξένο. Γυαλίζουν με πολλή φροντίδα τα ποιήματά τους. Πολλοί απ’ αυτούς, ο Οτσούπ, λόγου χάρη, έχουν ταλέντο. Ο Οτσούπ είναι ποιητής της θύμησης, του δράματος και της ανησυχίας. Σε κάθε βήμα πέφτει στο παρελθόν. Το μόνο πράγμα που αποτελεί γι’ αυτόν τη «χαρά της ζωής» είναι η μνήμη. «Βρήκα το ίδιο μια θέση και για μένα: παρατηρητής ποιητής κι αστός αντλώντας τη ζωή μου από το θάνατο», λέει με τρυφερή ειρωνεία. Όμως η ανησυχία του δεν είναι υστερική, το αντίθετο, σχεδόν αρμονική. Είναι η ανησυχία ενός Ευρωπαίου με αυτοκυριαρχία και, που είναι αληθινά παρηγορητικό, μια ανησυχία ολότελα καλλιεργημένη, δίχως κανένα μυστικιστικό τίναγμα. Γιατί όμως η ποίηση όλων αυτών των ανθρώπων να μη λουλουδίζει; Γιατί δε δημιουργούν τη ζωή, δε συμμετέχουν στην έκκριση των χυμών και αισθημάτων της, γιατί είναι μόνο όψιμοι ξαφριστές, οι επίγονοι μιας κουλτούρας θρεμένης με το αίμα των άλλων. Είναι μιμητές καλλιεργημένοι κι ακόμα εξαίρετοι, ηχεροί αντίλαλοι, πολυδιαβασμένοι, προικισμένοι, μα τίποτα παραπάνω.

Κάτω από τη μάσκα του πολιτισμένου κοσμοπολίτη, ο ευγενής Βερσίλοβ στάθηκε στον καιρό του ο πιο φωτισμένος τσανακογλείφτης της ξένης κουλτούρας. Είχε ένα γούστο γεννημένο από πολλές γενιές της τάξης των ευγενών. Στην Ευρώπη βρισκόταν σχεδόν σα στο σπίτι του. Με συγκατάβαση ή με ειρωνική περιφρόνηση θωρούσε από το ύψος του το ριζοσπάστη ιεροσπουδαστή που παράθετε χωρία από τον Πισσάρεβ, ή που πρόφερε τα γαλλικά του με τόνο επαρχιώτικο και που οι τρόποι του... κοντολογίς, ας μη μιλάμε για τρόπους. Ωστόσο κείνος ο ιεροσπουδαστής του 1860, όπως κι ο διάδοχος του 1870 χτίσανε τη ρωσική κουλτούρα τον καιρό που ο Βερσίλοβ αποκαλυπτόταν οριστικά σαν ο πιο στείρος από τους ξαφριστές της κουλτούρας.

Οι ρώσοι καντέτοι, αυτοί οι αργοπορημένοι αστοφιλελεύθεροι των αρχών του 20ου αιώνα, είναι πολύ διαποτισμένοι από σεβασμό κι ακόμα από φοβισμένη ευσέβεια για την κουλτούρα, τα σταθερά της θεμέλια, τις μορφές της και το άρωμά της, αν και από μόνοι τους δεν είναι τίποτ’ άλλο από μηδενικά. Γυρίστε πίσω, μετρήστε την ανυπόκριτη περιφρόνηση με την οποία αυτοί οι καντέτοι κοίταζαν το μπολσεβικισμό από το ύψος της κουλτούρας τους σαν επαγγελματίες συγγραφείς και δικηγόροι, και συγκρίνετέ την με την περιφρόνηση που η ιστορία έδειξε για τους ίδιους αυτούς καντέτους. Για τί πρόκειται; Είναι η ίδια περίπτωση του Βερσίλοβ μεταφερμένη απλώς στο επίπεδο των απασχολήσεων ενός αστού καθηγητή. Η κουλτούρα των καντέτων έχει αποκαλυφθεί απλή αργοπορημένη ανταύγεια από ξένες κουλτούρες πάνω στην εδαφική επιφάνεια της ρωσικής κοινής γνώμης. Ο φιλελευθερισμός υπήρξε, στην ιστορία της Δύσης, ένα ισχυρό κίνημα ενάντια στις γήινες και ουράνιες αρχές, και μέσα στη λαύρα της επαναστατικής του πάλης πλούτισε τον υλικό πολιτισμό μαζί και την κουλτούρα. Η Γαλλία, όπως τη γνωρίζουμε, με τον καλλιεργημένο λαό της, τους εξευγενισμένους τρόπους της και την αβρότητα που έχει ενσωματωθεί στη σάρκα και το αίμα των μαζών της, έχει βγει, μοντελαρισμένη όπως είναι, από το χωνευτήρι πολλών επαναστάσεων. Το «βαρβαρικό» προτσέσο των διχασμών, των ξεσηκωμών, των καταστροφών, άφησε κι αυτό τα αποθέματά του στη σημερινή γαλλική γλώσσα, σημαδεύοντάς την με τις δυνατές πλευρές της και τις αδυναμίες της, με την ακρίβειά της και την ακαμψία της. Το ίδιο έγινε και με το στυλ της γαλλικής τέχνης. Για να δόσει καινούργια ευλυγισία και καινούργια πλαστικότητα στη γαλλική γλώσσα θα χρειαστεί, ας ειπωθεί παρεκβατικά, μια άλλη μεγάλη επανάσταση, όχι της γλώσσας μα της γαλλικής κοινωνίας. Μια τέτοια επανάσταση είναι το ίδιο αναγκαία για ν’ ανεβάσει τη γαλλική τέχνη, την τόσο συντηρητική σ’ όλες τις καινοτομίες της, σε άλλο επίπεδο, ανώτερο.

Όμως οι καντέτοι μας, αυτοί οι όψιμοι μιμητές του φιλελευθερισμού, επιχείρησαν να τραβήξουν από την ιστορία, τσάμπα, την αφρόκρεμα του κοινοβουλευτισμού, της ραφιναρισμένης ευγένειας, της εναρμονισμένης τέχνης (πάνω στη στέρεη βάση του κέρδους και της προσόδου). Ο Αντάμοβιτς, ο Ιρέτσκι και πολλοί άλλοι είναι ικανοί να μελετήσουνε το ατομικό ή συλλογικό στυλ της Ευρώπης, να διαποτιστούν απ’ αυτό ή ακόμα να το εισαγάγουν κ’ έπειτα να δείξουν, ξεσηκώνοντάς το, πως δεν έχουν αληθινά τίποτα να πούνε. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι δημιουργείς κουλτούρα, σημαίνει μόνο ότι αρπάζεις την κρέμα της.

Όταν κάποιος καντέτος εστέτ κάνει ένα μακρινό ταξίδι μέσα σ’ ένα βαγόνι για ζώα, κ’ έρχεται να μας διηγηθεί, μουρμουρίζοντας ανάμεσα στα δόντια του, πως αυτός, ένας Ευρωπαίος τόσο καλοαναθρεμένος, με την καλύτερη μασέλα του κόσμου και λεπτόλογη γνώση της τεχνικής του αιγυπτιακού μπαλέτου, εξαναγκάζεται από κείνη τη χωριατοεπανάσταση να ταξιδεύει μαζί με ψειριασμένους διακονιάρηδες, δοκιμάζουμε αναγούλα για τα ψεύτικα δόντια, για την τεχνική του μπαλέτου και για όλη κείνη την κουλτούρα την κλεμένη από τα μαγαζιά της Ευρώπης. Αρχίζει να μεγαλώνει η πεποίθηση ότι η παραμικρή ψείρα κείνου του κουρελή ψωμοζήτη είναι πιο σημαντική, πιο αναγκαία, να πούμε έτσι, στο μηχανισμό της ιστορίας, απ’ αυτόν τον εγωιστή τον φροντισμένα καλλιεργημένο κι ολότελα στείρο.

Προπολεμικά, όταν οι ξαφριστές της κουλτούρας δεν είχαν ακόμα γίνει τετράποδα για να ουρλιάζουν πατριωτικά, άρχιζε να αναπτύσσεται σε μας ένα δημοσιογραφικό στυλ. Βέβαια, ο Μιλιουκόβ εξακολουθούσε να τσαμπουνάει και να μουντζαλώνει το χαρτί με άρθρα επαγγελματία κοινοβουλευτικού· ο κολλήγας εκδότης του, ο Χέσσεν, πρόσφερε ακόμα τα καλύτερα υποδείγματα «διαδικασίας διαζυγίου», όμως, γενικά, αρχίζαμε να ξεχνάμε τους σπιτίσιους δρόμους μας παραδοσιακά λασπωμένους για το σαρακοστιανό ξύγγι του Ρούσκιε Βγιέντομοστι[14]. Αυτή η ελάχιστη πρόοδος στη δημοσιογραφία σύμφωνα με την ευρωπαϊκή μανιέρα (και πληρωμένη, ας το σημειώσουμε, με το αίμα της Επανάστασης του 1905, αφού απ’ αυτήν βγήκαν τα κόμματα κ’ η Δούμα) πνίγηκε σχεδόν χωρίς ν’ αφήσει ίχνη μέσα στα κύματα της Επανάστασης του 1917. Οι καντέτοι, που σήμερα ζούνε στο εξωτερικό, ειδικοί στο διαζύγιο και μη, υπογραμμίζουν παμπόνηρα τις λογοτεχνικές αδυναμίες του σοβιετικού τύπου. Αληθινά, γράφουμε άσκημα, δίχως στυλ, ακόμα και χειρότερα από το Ρούσκιε Βγιέντομοστι. Αυτό πάει να πει πως είμαστε σε μια μεταβατική περίοδο ανάμεσα στη μίμηση, την απεραντολογία του αγορασμένου δικηγόρου από το ένα μέρος, κι από το άλλο στο μεγάλο πολιτιστικό κίνημα ενός ολόκληρου λαού που, αν του δοθεί λίγος χρόνος, θα δημιουργήσει ο ίδιος το δικό του στυλ, στη δημοσιογραφία όπως κι αλλού.

Έρχεται έπειτα μια άλλη κατηγορία, οι rallies[15]. Είναι ένας γαλλικός πολιτικός όρος. Έτσι ονομάστηκαν οι παλιοί βασιλόφρονες που φιλιώσανε με τη Δημοκρατία. Εγκαταλείψανε την πάλη για το βασιλιά, ακόμα και τις ελπίδες τους σ’ αυτόν, και μεταφράσανε πιστά τη βασιλοφροσύνη τους σε δημοκρατική γλώσσα. Κανένας απ’ αυτούς δε θα μπορούσε να γράψει τη Μασσαλιώτιδα, ακόμα κι αν δεν είχε ποτέ γραφτεί προτήτερα, και είναι αμφίβολο πως τραγούδησαν μ’ ενθουσιασμό τις στροφές της εναντίον των τυράννων. Όμως αυτοί οι rallies ζούσαν κι άφηναν και τους άλλους να ζούνε. Υπάρχουν μερικοί απ’ αυτούς τους rallies ανάμεσα στους σημερινούς ποιητές, καλλιτέχνες και ηθοποιούς. Δε συκοφαντούνε και δε βρίζουνε· αντίθετα, αποδέχονται την κατάσταση πραγμάτων, όμως γενικόλογα και «χωρίς να αναλαβαίνουν την ευθύνη της». Όπου συμφέρει, είναι διπλωματικά σιωπηλοί ή περνάνε νόμιμα «δίπλα» από τα πράγματα. Γενικά είναι υπομονετικοί και συμμετέχουν, στο μέτρο που το μπορούν. Δεν κάνω υπαινιγμό στην ομάδα «Αλλαγή κατεύθυνσης» που έχει τη δική της ιδεολογία. Μιλάω μόνο για τους ήσυχους φιλισταίους της τέχνης, τους τακτικούς λειτουργούς της, που συχνά δε στερούνται από ταλέντο. Αυτούς του rallies τους βρίσκουμε σε πορτραίτα «σοβιετικά» και είναι καμιά φορά μεγάλοι καλλιτέχνες. Έχουν έκφραση, δεξιοτεχνία, ό,τι χρειάζεται. Ωστόσο τα πορτραίτα είναι αγνώριστα. Γιατί; Γιατί ο καλλιτέχνης δε δείχνει βαθύ ενδιαφέρον για τα θέματά του, δεν έχει πνευματική συγγένεια μ’ αυτά, ζωγραφίζει ένα ρώσο μπολσεβίκο όπως συνήθιζε να ζωγραφίζει μια καράφα ή ένα γουλί για την Ακαδημία, κ’ ίσως με περισσότερη αδιαφορία ακόμα.

Δε δίνω ονόματα, γιατί αυτοί αποτελούν ολόκληρη ομοταξία. Αυτοί οι rallies δεν κατεβάζουν τ’ άστρα από τον ουρανό και δεν εφεύρανε το μπαρούτι. Είναι όμως χρήσιμοι και αναγκαίοι, σαν λίπασμα για την καινούργια κουλτούρα. Κι αυτό δεν είναι λίγο.
*

Ότι η τέχνη που μένει στο περιθώριο του Οκτώβρη είναι δίχως φύλο, αυτό φαίνεται καθαρά στην τύχη που περίμενε τις αναζητήσεις και ευρήματα διανοητικής ή θρησκευτικής τάξης που είχαν «γονιμοποιήσει» το κύριο ρεύμα της προεπαναστατικής λογοτεχνίας, δηλαδή το συμβολισμό. Μερικές λέξεις πάνω σ’ αυτό είναι εδώ αναγκαίες.

Στην αρχή του αιώνα η ιντελλιγκέντσια πέρασε από τον υλισμό και το θετικισμό, κι ακόμα σε κάποιο μέτρο από το μαρξισμό διαμέσου της κριτικής φιλοσοφίας του Καντ, προς το μυστικισμό. Ανάμεσα στις δυο επαναστάσεις αυτή η καινούργια θρησκευτική συνείδηση τρεμούλιασε και σκόρπισε σε αδύναμες σπιθίτσες. Τώρα που ο βράχος της επίσημης ορθοδοξίας είχε σοβαρά κλονιστεί, αυτοί οι μυστικιστές των σαλονιών, καθένας με τον τρόπο του, εξουθενώνονται, αφού η νέα κλίμακα των πραγμάτων είναι πάρα πολύ μεγάλη γι’ αυτούς. Δίχως τη βοήθεια αυτών των προφητών του μπουντουάρ κι αυτών των καθαγιασμένων δημοσιογράφων, ανάμεσα στους οποίους βρίσκονται παλιοί μαρξιστές, κι ακόμα ενάντιά τους, τα κύματα της επαναστατικής πλημμυρίδας ήρθαν να χτυπήσουν τους ίδιους τους τοίχους της ρωσικής Εκκλησίας, που δεν είχε γνωρίσει τη Μεταρρύθμιση. Αυτή αμύνθηκε εναντίον της ιστορίας με την ακαμψία, την ακινησία των μορφών της, με το αυτόματο τελετικό της και τη δύναμη του κράτους. Αυτή που είχε σκύψει ως τη γη μπροστά στον τσαρισμό, διατηρήθηκε σχεδόν αμετάβλητη για πολλά χρόνια ύστερα από την πτώση του απολυταρχικού σύμμαχου και προστάτη της. Ήρθε όμως κ’ η σειρά της. Η τάση «Καινούργιο Ορόσημο», που σκοπεύει να ανακαινίσει την Εκκλησία, επιχειρεί μιαν αργοπορημένη αστική μεταρρύθμιση, κάτω από το πρόσχημα της προσαρμογής στο σοβιετικό κράτος. H αστική μας πολιτική Επανάσταση τελείωσε –κι αυτό ακόμα ενάντια στην επιθυμία της μπουρζουαζίας– μερικούς μήνες μόνο πριν από την επανάσταση των εργαζόμενων μαζών. Η μεταρρύθμιση της Εκκλησίας δεν άρχισε παρά τέσσερα χρόνια μετά το προλεταριακό ξεσήκωμα. Αν η «ζωντανή Εκκλησία»[16] επικυρώνει την κοινωνική επανάσταση, είναι μόνο γιατί γυρεύει να καμουφλαριστεί. Προλεταριακή Εκκλησία είναι αδύνατη. Η μεταρρύθμιση της Εκκλησίας σημαδεύει στόχους βασικά αστικούς, όπως η απαλλαγή της από τη μεσαιωνική δυσκινησία, η υποκατάσταση μιας πιο ατομικοποιημένης σχέσης των πιστών στην ουράνια ιεραρχία, στις γκριμάτσες του τελετικού και στο σαμανισμό[17]. Με μια λέξη, ο γενικός στόχος είναι να δόσουν στη θρησκεία και στην Εκκλησία μεγαλύτερη ευλυγισία και ικανότητα προσαρμογής. Τα τέσσερα πρώτα χρόνια η Εκκλησία προστάτεψε τον εαυτό της από την προλεταριακή επανάσταση μ’ ένα συντηρητισμό σκοτεινό και αδιάλλακτο. Τώρα περνάει στη Νεπ. Αν η σοβιετική Νεπ ζευγαρώνει τη σοσιαλιστική οικονομία και τον καπιταλισμό η Νεπ της Εκκλησίας είναι ένα αστικό μπόλιασμα πάνω στο φεουδαλικό κορμό. Η αναγνώριση του εργατικού καθεστώτος υπαγορεύεται, όπως έχει ήδη ειπωθεί, από το νόμο του μιμητισμού.

Ωστόσο, ο κλονισμός της αποαιώνιας διάρθρωσης της Εκκλησίας έχει αρχίσει. Στ’ αριστερά –η «ζωντανή Εκκλησία» έχει κι αυτή την αριστερή της πτέρυγα– υψώνονται φωνές ακόμα πιο ριζοσπαστικές. Πιο αριστερά ακόμα βρίσκονται εξτρεμιστικές αιρέσεις. Ένας απλοϊκός ορθολογισμός, που αρχίζει μόλις ν’ αφυπνίζεται, ανοίγει τη γη στα υλιστικά και αθεϊστικά σπέρματα. Μια εποχή από μεγάλα ξεσηκώματα και μεγάλες πτώσεις έχει φτάσει σ’ αυτό το βασίλειο που έχει προαγγελθεί ότι δεν είταν αυτού του κόσμου. Πού είναι τώρα η «καινούργια θρησκευτική συνείδηση»; Πού είναι οι προφήτες και οι αναμορφωτές των φιλολογικών σαλονιών ή των κύκλων του Λένινγκραντ και της Μόσχας; Πού είναι η ανθρωποσοφία; Δεν έρχεται από τη μεριά τους ούτε πνοή ούτε ψίθυρος. Οι φτωχοί ομοιοπαθητικοί μυστικιστές νιώθουν σαν σπιτίσιες παραχαϊδεμένες γάτες, ριγμένες ξαφνικά πάνω στον πάγο που σπάει την ώρα της αποχιονιάς. Τα δύσκολα αυριανά της πρώτης επανάστασης γέννησαν την «καινούργια θρησκευτική συνείδησή» τους, η δεύτερη επανάσταση την τσάκισε.

Ο Μπερντιάγιεβ, λόγου χάρη, εξακολουθεί να κατηγοράει όσους δεν πιστεύουν στο Θεό, όσους δε νιάζονται για τη μελλοντική ζωή, ότι είναι μπουρζουάδες. Το πράγμα είναι αλήθεια διασκεδαστικό. Από το σύντομο δεσμό αυτού του συγγραφέα με τους σοσιαλιστές του έχει μείνει η λέξη «μπουρζουάς», που την εφαρμόζει στο σοβιετικό αντίχριστο. Η δυστυχία είναι ότι οι ρώσοι εργάτες δεν είναι καθόλου θεοφοβούμενοι, ενώ οι μπουρζουάδες έχουν γίνει πιστοί... από τότε που έχασαν την ιδιοκτησία τους. Ένα από τα πολλά ατοπήματα της Επανάστασης συνίσταται σε τούτο, ότι απογυμνώνει ολότελα τις κοινωνικές ρίζες της ιδεολογίας.

Η «καινούργια θρησκευτική συνείδηση» έσβησε, όχι όμως χωρίς ν’ αφήσει κάποια ίχνη στη λογοτεχνία. Ολόκληρη γενιά από ποιητές που είχαν αποδεχτεί την Επανάσταση του 1905 σαν μια νύχτα του Άη Γιάννη και είχαν κάψει τα λεπτά φτερά τους στις χαρμόσυνες φωτιές της, άρχισαν να εισάγουν την ουράνια ιεραρχία στις ρίμες τους. Αυτοί ανταμώσανε με τη μεσοεπαναστατική νεολαία. Επειδή όμως οι ποιητές, σύμφωνα με μια κακή παράδοση, είχαν άλλοτε, στις δύσκολες στιγμές, τη συνήθεια να στρέφονται προς τις Νύμφες, τον Πάνα, τον Άρη και την Αφροδίτη, στις μέρες μας ο Όλυμπος εθνικοποιήθηκε για τις ανάγκες της ποιητικής μορφής. Στο τέλος - τέλος, να διαλέξουν ανάμεσα στον Άρη και τον Άη Γιώργη δεν είναι παρά ζήτημα ρυθμού, τροχαϊκού ή ιαμβικού. Το δίχως άλλο, πίσω απ’ όλα αυτά, σε μερικούς ή πολλούς, κρυβόντανε ορισμένες εμπειρίες, και κυρίως κείνη του φόβου. Ήρθε ο πόλεμος και διέλυσε το φόβο της ιντελλιγκέντσιας μέσα στη γενική αγωνία. Ήρθε έπειτα η Επανάσταση και συμπύκνωσε αυτό το φόβο σε πανικό. Τι μπορούσε να περιμένει κανείς; Σε ποιον να στραφεί; Από τι να γαντζωθεί; Τίποτ’ άλλο δεν έμεινε από τις Άγιες Γραφές. Πολύ λιγοστοί έχουν τώρα την επιθυμία να αναταράξουν το καινούργιο θρησκευτικό ρευστό διϋλισμένο πριν από τον πόλεμο στου Μπερντιάγιεβ και σ’ άλλα φαρμακεία· όσοι έχουν ανάγκη από μυστικισμό κάνουν απλώς το σταυρό τους σαν τους προγόνους τους. Η Επανάσταση έξυσε και ξέπλυνε το προσωπικό τατουάζ, αφήνοντας ξέσκεπο ό,τι υπήρχε παραδοσιακό, φυλετικό, παρμένο μαζί με το μητρικό γάλα και που δεν είχε διαλυθεί από τον κριτικό λόγο εξαιτίας της αδυναμίας του και της αναντρίας του. Από την ποίηση ο Ιησούς δεν απουσιάζει ποτέ. Και στον αιώνα της μηχανοποιημένης υφαντουργίας, η ρόμπα της Παρθένας είναι το πιο ακριβό ποιητικό φαντό.

Νιώθει κανείς φρίκη με τις περισσότερες απ’ αυτές τις ποιητικές συλλογές, κυρίως των γυναικών. Εδώ, αληθινά, δε μπορείς να κάνεις βήμα δίχως το Θεό. Ο λυρικός κόσμος της Αχμάτοβα, της Σβετάγιεβα[18], της Ράντλοβα και άλλων ποιητριών, αυθεντικών ή υποτιθέμενων, είναι εξαιρετικά περιορισμένος. Αγκαλιάζει την ίδια την ποιήτρια ένας άγνωστος με καπέλο ή με σπιρούνια και, άφευκτα, Θεός, δίχως κανένα ειδικό χαρακτηριστικό. Ο Θεός είναι ένα τρίτο πρόσωπο, πολύ βολικό και ευκολομετάφερτο, για οικιακή χρήση, ένας οικογενειακός φίλος που εκπληρώνει από καιρό σε καιρό χρέη γυναικολόγου. Πώς αυτό το άτομο, όχι πια πολύ νεαρό και φορτωμένο με τις προσωπικές παραγγελίες, συχνότατα φορτικές, της Αχμάτοβα, της Σβετάγιεβα και των άλλων, μπορεί, στις χαμένες στιγμές του, να διευθύνει τα πεπρωμένα του κόσμου, αυτό είναι απλούστατα ακατανόητο. Για την Σκαπσκάγια, την τόσο οργανική, τόσο βιολογική, τόσο γυναικολογική (το ταλέντο της Σκαπσκάγια είναι πραγματικό) ο Θεός έχει κάτι από προξενητή κι από μαμή, δηλαδή όλες τις ιδιότητες της παντοδύναμης κακογλωσσιάς. Αν μια υποκειμενική νότα μπορεί να μας συγχωρηθεί εδώ, θα παραδεχόμασταν πρόθυμα ότι αυτός ο γυναικείος Θεός, με τους δυνατούς γοφούς, αν δεν είναι πολύ υποβλητικός, είναι πολύ πιο συμπαθητικός από το εκκολαπτόμενο κλωσσόπουλο της υπεραστρικής μυστικιστικής φιλοσοφίας.

Πώς να μη φτάσουμε τέλος στο συμπέρασμα ότι το κανονικό κεφάλι ενός διαπαιδαγωγημένου φιλισταίου είναι σκουπιδοτενεκές όπου η ιστορία ρίχνει παρεκβατικά τα τσόφλια και τα κατάλοιπα των ποικίλων πραγματώσεων της; Βλέπουμε εδώ την Αποκάλυψη, το Βολταίρο και το Ντάρβιν, το βιβλίο των ψαλμών, τη συγκριτική φιλολογία, την προπαίδεια και τη λαμπάδα. Ένα επαίσχυντο καρύκευμα που μας κάνει να νοσταλγούμε την άγνοια του ανθρώπου των σπηλαίων. Ο άνθρωπος, ο «βασιλιάς της φύσης» που θέλει αλάθευτα να «υπηρετεί», κουνάει την ουρά του ακούγοντας τη φωνή της «αθάνατης ψυχής» του! Στην εξέταση, η υποτιθέμενη ψυχή αποκαλύπτεται «όργανο» πολύ λιγότερο τέλειο και αρμονικό από το στομάχι ή το νεφρό: η «αθάνατη» έχει πολλές υποτυπώδεις αποφύσεις και θυλάκια γεμάτα από κάθε λογής γαγγραινώδη υγρά, μόνιμες αιτίες κνησμών και πνευματικών ελκών. Πότε - πότε αυτά σκάνε σε ρίμες που προσφέρονται τότε σαν ατομικιστική και μυστικιστική ποίηση, τυπωμένη σε κομψά τομίδια.
*

Τίποτα όμως, ίσως, δεν αποκάλυψε με τρόπο τόσο εσώτερα πειστικό την κενότητα και τη σήψη του διανοητικού ατομικισμού όσο η οικουμενική αγιοποίηση που ο Ροζάνοβ[19]είναι σήμερα το αντικείμενό της: φιλόσοφος «μεγαλοφυής» και προφήτης και ποιητής κι ακόμα, παρεκβατικά, ιππότης του πνεύματος. Κι ωστόσο ο Ροζάνοβ υπήρξε ένας διάσημος βρομιάρης, ένας άναντρος, ένα παράσιτο και μια ψυχή λακέ. Τέτοια είταν η αληθινή του ουσία και το ταλέντο του περιοριζότανε στην έκφραση αυτής της ουσίας.

Όταν κάνουν λόγο για τη «μεγαλοφυΐα» του Ροζάνοβ, προβάλλουν κυρίως τις αποκαλύψεις του στο σεξουαλικό τομέα. Αν όμως ένας από τους θαυμαστές του δοκίμαζε να συνάξει και να συστηματοποιήσει αυτό που ο Ροζάνοβ, στη γλώσσα του την τόσο τέλεια προσαρμοσμένη στις αποσιωπήσεις και στα διφορούμενα, έχει πει για την επίδραση του φύλου στην ποίηση, στη θρησκεία ή την πολιτική, θά ’βγαζε απ’ αυτό κάτι το πάρα πολύ φτωχό κι όχι πολύ καινούργιο. Η αυστριακή ψυχαναλυτική σχολή (Φρόιντ, Γιούγκ, Άλμπερτ Άντλερ κλπ.) πρόσφερε άπειρα μεγαλύτερη συμβολή στο ζήτημα του ρόλου που παίζει το σεξουαλικό στοιχείο στη διαμόρφωση του ατομικού χαρακτήρα και της κοινωνικής συνείδησης. Στο βάθος δεν υπάρχει εδώ σύγκριση. Ακόμα και οι πιο παράδοξες υπερβολές του Φρόιντ είναι άφταστα πιο σημαντικές και πιο καρποφόρες από τις αυθάδικες υποθέσεις του Ροζάνοβ, που χάνεται ολότελα μέσα στη θελημένη βλακεία και την πιο ανούσια φλυαρία, σπάζει τις ανοιγμένες πόρτες και λέει ψέματα για δυο.

Πρέπει ωστόσο να δεχτεί κανείς ότι οι εμιγκρέδες του εξωτερικού ή του εσωτερικού, που δε ντρέπονται να λιβανίζουν το Ροζάνοβ και να υποκρίνονται μπροστά του, «έβγαλαν το λαγό». Με το διανοητικό παρασιτισμό του, τη χαμέρπειά του, την αναξιότητά του ο Ροζάνοβ δεν έκανε παρά να σπρώξει στη λογική τους τελείωση τα κοινά πνευματικά τους γνωρίσματα: την αναντρία μπροστά στη ζωή και την αναντρία μπροστά στο θάνατο.

Κάποιος Βικτόρ Χόβιν, θεωρητικός του φουτουρισμού ή κάποιου πράγματος του ίδιου είδους, μας βεβαιώνει ότι η παλιμβουλία του Ροζάνοβ προκύπτει από αιτίες πιο πολύπλοκες και πιο λεπτές· πως αν ο Ροζάνοβ έτρεξε προς την Επανάσταση (του 1905) δίχως να παρατήσει την αντιδραστική εφημερίδα Νόβογιε Βρέμια[20] κ’ ύστερα γύρισε στα δεξιά, είναι μόνο γιατί τρόμαξε από κείνο που ανακάλυπτε μέσα του –τη στόφα ενός υπεράνθρωπου και τον παραλογισμό. Αν έφτασε ως το σημείο να εκτελέσει τις διαταγές του υπουργού Δικαιοσύνης (στην υπόθεση Μπάϊλις)[21], αν έγραψε ταυτόχρονα αντιδραστικά στο Νόβογιε Βρέμια και φιλελεύθερα στο Ρούσκογιε Σλόβο[22] (με ψευδώνυμο), αν χρησίμεψε σα μεσάζοντας σε νεαρούς συγγραφείς για το Σουβόριν, όλα αυτά προέρχονταν από την πολυπλοκότητα και το βάθος της πνευματικής του φύσης. Αυτοί οι ηλίθιοι και ξεμωραμένοι απολογητές θά ’ταν τουλάχιστο κάπως πιο πειστικοί αν ο Ροζάνοβ είχε πλησιάσει την επανάσταση τη στιγμή όπου αυτή καταδιωκότανε για ν’ απομακρυνθεί απ’ αυτήν τη στιγμή της νίκης της. Είναι ίσα - ίσα αυτό που δεν έκανε ο Ροζάνοβ και δε μπορούσε να κάνει. Πανηγύρισε την καταστροφή του στρατόπεδου της Χοντύνκα[23] σαν θυσία εξαγνιστική, σε μια εποχή που ο αντιδραστικός Πομπεντονόστζεβ θριάμβευε. Τη Συντακτική Συνέλευση και την Τρομοκρατία, ό,τι το πιο επαναστατικό, το αποδέχτηκε τον Οκτώβρη 1905, όταν η νεαρή επανάσταση φαινόταν νά ’χει ρίξει κάτω τις υπάρχουσες δυνάμεις. Ύστερα από τις 3 Ιούνη 1907, ύμνησε τους ανθρώπους της 3 Ιούνη. Τη στιγμή της δίκης Μπάϊλις πάσκισε να αποδείξει ότι οι Εβραίοι μεταχειρίζονταν το αίμα των Χριστιανών για θρησκευτικούς σκοπούς. Λίγο πριν από το θάνατό του έγραψε, κάνοντας τη συνηθισμένη του ηλίθια γκριμάτσα, ότι οι Εβραίοι είταν «ο πρώτος λαός της γης», πράγμα που φυσικά δεν άξιζε περισσότερο από κείνο που είχε πει στη δίκη Μπάϊλις, αν και σε έννοια αντίθετη. Κείνο που είναι πιο αληθινό και πιο σταθερό στο Ροζάνοβ, είναι το σκουληκίσιο στριφογύρισμά του μπροστά στην εξουσία. Ένας σκουληκοσυγγραφέας, ένα σκουλήκι που στριφογυρίζει, γλιστράει, κολλάει, μαζεύεται κι απλώνεται ανάλογα με τις ανάγκες, και φέρνει σιχασιά σαν σκουλήκι. Ο Ροζάνοβ, μέσα στον ιδιαίτερο κύκλο του, εννοείται, χαρακτήρισε την Ορθόδοξη Εκκλησία κοπρώνα. Όμως σεβάστηκε τους τελετουργικούς τύπους από αναντρία (και για κάθε ενδεχόμενο) και σαν ήρθε η ώρα να πεθάνει κοινώνησε πέντε φορές (το ίδιο για κάθε ενδεχόμενο). Είταν υποκριτής με τον Ουρανό όπως είταν με τον εκδότη του και με τους αναγνώστες του.

Ο Ροζάνοβ πουλήθηκε δημόσια για χρήμα. Η φιλοσοφία του είταν σύμφωνη με τη ζωή του και προσαρμόστηκε σ’ αυτή. Το στυλ του, το ίδιο. Υπήρξε ο ποιητής του παραγωνιού, του άνετου διαμερίσματος. Κοροϊδεύοντας τους δασκάλους και τους προφήτες, δίδαξε πως το πιο σπουδαίο πράμα στη ζωή είταν το μαλακό, το ζεστό, το λιπαρό, το γλυκό. Η ιντελλιγκέντσια, κείνες τις τελευταίες δεκαετίες, αστικοποιούντανε γοργά και έκλινε πολύ προς το μαλακό και το γλυκό, όμως ανησυχούσε σύγκαιρα με το Ροζάνοβ όπως ανησυχεί ένας νεαρός αστός με μια βρομόγλωσση κοκότα που εμπιστεύεται δημόσια της γνώσεις της. Καθώς ο Ροζάνοβ ανήκε πάντα πραγματικά στην ιντελλιγκέντσια και καθώς, τώρα, οι παλιές διαιρέσεις της «πεπαιδευμένης» κοινωνίας έχουν χάσει κάθε σημασία, και η ίδια η κοινωνία κάθε ευπρέπεια, η μορφή του Ροζάνοβ παίρνει τιτάνιες διαστάσεις. Στη λατρεία του Ροζάνοβ ξαναβρίσκονται σήμερα οι θεωρητικοί του φουτουρισμού (Σκλόβσκι, Χόβιν), ο Ρεμίζοβ, οι ανθρωποσοφιστές ονειροπόλοι, ο πεζός Ιωσήφ Χέσσεν, πρώην δεξιός και πρώην αριστερός! «Ωσαννά στο παράσιτο! Μας έμαθε ν’ αγαπάμε τις γλύκες, ονειρευτήκαμε άλμπατρος και χάσαμε τα πάντα. Και νά μας παραπεταμένοι από την ιστορία –και δίχως γλύκα».
*

Μια καταστροφή, προσωπική είτε κοινωνική, είναι πάντα μια έξοχη λυδία λίθος, γιατί αποκαλύπτει με τρόπο αλάθευτο τους αληθινούς προσωπικούς ή κοινωνικούς δεσμούς. Ύστερα από τον Οκτώβρη, η τέχνη που υπήρχε πριν απ’ αυτόν και που έγινε σχεδόν εξολοκλήρου αντεπαναστατική, έδειξε τον αδιάλυτο δεσμό της με τις ιθύνουσες τάξεις της παλιάς Ρωσίας. Τα πράγματα είναι τόσο ξάστερα τώρα ώστε δε χρειάζεται καν να τα δείξεις με το δάχτυλο. Ο γαιοκτήμονας, ο καπιταλιστής, ο στρατηγός, με στολή ή με πολιτικά, μετανάστευσαν μαζί με το δικηγόρο τους και τον ποιητή τους. Και αποφάνθηκαν όλοι τότε ότι η κουλτούρα είχε χαθεί. Φυσικά ο ποιητής θεωρούνταν ως τότε σαν ανεξάρτητος από το μπουρζουά και καυγάδιζε μάλιστα μαζί του. Όταν όμως το πρόβλημα τέθηκε με τη σοβαρότητα της επανάστασης, ο ποιητής αποκαλύφθηκε αμέσως παράσιτο ως το μεδούλι. Αυτό το ιστορικό μάθημα για την «ελεύθερη» τέχνη αναπτύχθηκε παράλληλα με το μάθημα για τις άλλες «ελευθερίες» της δημοκρατίας, κείνης της δημοκρατίας που σερνότανε πίσω από το Γιούντενιτς[24]. Στις νεώτερες εποχές η τέχνη, ατομική και επαγγελματική μαζί, διαφορετικά από την παλιά συλλογική λαϊκή τέχνη, βλασταίνει μέσα στην αφθονία και τις ανέσεις των κυρίαρχων τάξεων και συντηρείται απ’ αυτές. Το στοιχείο της διαφθοράς που είταν σχεδόν αόρατο όταν οι κοινωνικές σχέσεις δεν είχαν διαταραχτεί, απογυμνώθηκε ωμά όταν το τσεκούρι της Επανάστασης έριξε κάτω τα παλιά στυλώματα.

Η ψυχολογία του παρασιτισμού και της πορνείας δεν είναι καθόλου ισοδύναμη με κείνη της υπακοής, της ευγένειας ή του σεβασμού. Αντίθετα συνεπάγεται καυγάδες πολύ σοβαρούς, εκρήξεις, διχόνοιες, απειλές ολικής ρήξης, αλλά μόνο απειλές. Ο Φομά Φόμιτς Οπίσκιν[25], ο κλασικός τύπος του παλιού παράσιτου των ευγενών, με «ψυχολογία», βρισκότανε σχεδόν πάντα σε κατάσταση κατοικίδιας εξέγερσης. Αν θυμάμαι όμως καλά, δεν τράβηξε ποτέ μακρύτερα από το τελευταίο σταροάμπαρο. Είναι βέβαια πολύ σκληρό και, όπως και ν ’ναι, όχι ευγενικό, να συγκρίνουμε τον Οπίσκιν με τους ακαδημαϊκούς και τους σχεδόν κλασικούς Μπούνιν, Μερεσκόβσκι, Ζιναΐντα Χίππιους, Κοτλιαρέβσκι, Ζάϊτσεβ, Ζαμιάτιν και άλλους. Πρέπει όμως να τραγουδήσουμε το τραγούδι της ιστορίας όπως είναι. Αυτοί αποκαλύφθηκαν πόρνοι και παράσιτα. Και μ’ όλο που ορισμένοι απ’ αυτούς διαμαρτύρονται γι’ αυτό με τρόπο βίαιο, η πλειονότητα των εμιγκρέδων του εσωτερικού, ως ένα μέρος εξαιτίας των περιστάσεων πάνω στις οποίες δεν ασκούν κανέναν έλεγχο, και κυρίως, πρέπει να το σκεφτεί κανείς, εξαιτίας του ταμπεραμέντου τους, είναι απλά και μόνο θλιμένοι που η πορνική κατάστασή τους ξεράθηκε στην πηγή της, και η μελαγχολία τους εξαντλείται σε αναπολήσεις, σε εμπειρίες αναμασημένες.
ΑΝΤΡΕΪ ΜΠΙΕΛΥ

Η μεσοεπαναστατική λογοτεχνία (1905-1917), παρακμιακή στη διάθεσή της και στη σημασία της, υπερεκλεπτυσμένη στην τεχνική της, λογοτεχνία ατομικισμού, συμβολισμού και μυστικισμού, βρήκε στο Μπιελύ την πιο υψηλή της έκφραση και υπήρξε διαμέσου αυτού η πιο ανοιχτά κατεστραμένη απ’ τον Οκτώβρη. Ο Μπιελύ πιστεύει στη μαγεία των λέξεων. Μπορεί κατά συνέπεια να πει κανείς για το άτομό του πως το φιλολογικό του ψευδώνυμο[26] μαρτυράει την αντίθεσή του στην Επανάσταση, αφού η μεγαλύτερη περίοδος επαναστατικής πάλης πέρασε με μάχες ανάμεσα σε Κόκκινους και Λευκούς.

Οι αναμνήσεις του Μπιελύ από το Μπλοκ, εκπληκτικές για τις ασήμαντες λεπτομέρειές τους και το αυθαίρετο ψυχολογικό μωσαϊκό τους, τονίζουνε αδρά την κατάσταση όπου βρίσκονται άνθρωποι μιας άλλης εποχής, ενός άλλου κόσμου, μιας περασμένη εποχής, ενός κόσμου που δε θα ξαναγυρίσει πια. Δεν είναι ζήτημα γενιάς, αφού αυτοί οι άνθρωποι ανήκουν στη γενιά μας, μα διαφορών κοινωνικής φύσης, διανοητικού τύπου, ιστορικής ρίζας. Για το Μπιελύ η Ρωσία είναι ένα απέραντο πράσινο λιβάδι, σαν το κτήμα της Γιάσναγια Πολιάνα ή του Σαχμάτοβο[27]. Σ’ αυτή την εικόνα της προεπαναστατικής και επαναστατικής Ρωσίας, που παρουσιάζεται σαν ένα πράσινο λιβάδι, περισσότερο ακόμα σαν λιβάδι της Γιάσναγια Πολιάνα ή του Σαχμάτοβο, νιώθει κανείς πόσο βαθιά βρίσκεται θαμένη η παλιά Ρωσία, η Ρωσία του γαιοκτήμονα και του κρατικού λειτουργού, καλύτερα, η Ρωσία του Τουργκένιεβ και του Γκοντσάροβ. Τι αστρονομική απόσταση ανάμεσα σ’ αυτήν και σε μας, και τι καλά που είναι τόσο αλαργινή! Τι πήδημα διαμέσου των αιώνων απ’ αυτή την παλιά Ρωσία ως τον Οκτώβρη!

Είτε πρόκειται για το λιβάδι Μπέζιν του Τουργκένιεβ, για το λιβάδι του Σαχμάτοβο του Μπλοκ, για το λιβάδι της Γιάσναγια Πολιάνα του Τολστόϊ, είτε για το λιβάδι του Ομπλόμοβ του Γκοντσάροβ, έχει κανείς την ίδια εικόνα γαλήνης και φυτικής αρμονίας. Οι ρίζες του Μπιελύ είναι στο παρελθόν. Και που βρίσκεται τώρα η παλιά αρμονία; Στο Μπιελύ όλα φαίνονται αναποδογυρισμένα, όλα είναι στραβά, όλα είναι χωρίς αρμονία. Γι’ αυτόν η γαλήνη της Γιάσναγια Πολιάνα δε μεταμορφώθηκε σε πήδημα προς τα μπρος, μα σε εξάψεις και σε χοροπηδήματα. Ο φαινομενικός δυναμισμός του Μπιελύ δεν κάνει άλλο παρά να γυρίζει γύρω - γύρω, είναι μια μάχη πάνω στους χωματόλοφους ενός παλιού καθεστώτος που διαλύεται και χάνεται. Οι λεκτικές συστροφές του δεν οδηγούν πουθενά. Δεν έχει ίχνος επαναστατικού ιδανικού. Πραγματικά, είναι ένας συντηρητικός ρεαλιστής διανοούμενος, που το έδαφος τού ’χει φύγει κάτω από τα πόδια και που είναι απελπισμένος γι’ αυτό. Οι Αναμνήσεις ενός Ονειροπόλου, ημερολόγιο εμπνευσμένο από το Μπλοκ, συνδυάζει τον απελπισμένο ρεαλιστή που καπνίζει η σόμπα του με το διανοούμενο το συνηθισμένο στο χουζούρι του πνεύματος και ο οποίος δε μπορεί να ονειρευτεί ζωή μακριά από το λιβάδι Σαχμάτοβο. Ο Μπιελύ, ο «ονειροπόλος», που τα πόδια του είναι στη γη και που στηρίζεται στο γαιοκτήμονα και το γραφειοκράτη, δεν κάνει άλλο παρά να φτύνει τούφες καπνό γύρω του.

Ατομικιστής, βγαλμένος από τον άξονά του, ξεριζωμένος από τις συνήθειές του, ο Μπιελύ θα’ θελε ν’ αντικαταστήσει ολόκληρο τον κόσμο, να χτίσει τα πάντα από τον εαυτό του και διαμέσου του εαυτού του, να ξαναβρεί όλο τον εαυτό του, όμως τα έργα του, άνισης καλλιτεχνικής αξίας, δεν κάνουν πάντα παρά να εξιδανικεύουν, διανοητικά ή ποιητικά, τις παλιές συνήθειες. Και να γιατί, σε τελευταία ανάλυση, αυτή η υπερβολική έγνια για τον εαυτό σου, αυτή η αποθέωση των συνηθισμένων γεγονότων της ίδιας της διανοητικής σου ρουτίνας, γίνονται τόσο ανυπόφορα στην εποχή μας όπου μάζα και ταχύτητα φτιάχνουν πραγματικά έναν καινούργιο κόσμο. Αν κάποιος γράφει με τρόπο τόσο πομπώδικο για τη συνάντησή του με το Μπλοκ, τότε πώς πρέπει να γράψει για τα μεγάλα γεγονότα που επηρεάζουνε τα πεπρωμένα των εθνών;

Στις παιδικές αναμνήσεις του Μπιελύ, Κοτίκ Λετάγιεβ, υπάρχουν ενδιαφέρουσες στιγμές φωτεινάδας, όχι πάντα καλλιτεχνικές, συχνά όμως πειστικές. Δυστυχώς, συνδέονται μεταξύ τους με απόκρυφες συζητήσεις, με φανταστικά βάθη, μια πληθωρική συσσώρευση από λέξεις και εικόνες που τις κάνουν ολότελα μάταιες. Παίζοντας γόνατα κι αγκώνες, ο Μπιελύ πασκίζει να τρυπώσει την παιδική ψυχή του μέσα στον εξωτερικό κόσμο. Βλέπει κανείς τα ίχνη από τους αγκώνες του σε όλες τις σελίδες, όμως εξωτερικός κόσμος δεν υπάρχει εκεί! Κι αλήθεια από πού θα ’ρχότανε;

Δεν πάει πολύς καιρός, ο Μπιελύ –πάντα απορροφημένος με τον εαυτό του, ιστορώντας ο ίδιος τον εαυτό του, περπατώντας γύρω από τον εαυτό του, μυρίζοντας και γλύφοντας τον εαυτό του– έγραψε για το άτομό του μερικές σκέψεις πολύ αληθινές: «Ίσως κάτω από τις θεωρητικές αφαιρέσεις μου για το «μάξιμουμ» να κρυβόταν ο μινιμαλιστής, ψηλαφώντας προσεχτικά το έδαφος. Πλησίαζα τα πάντα με τρόπο πλάγιο. Ψαχουλεύοντας το πεδίο από μακριά διαμέσου μιας υπόθεσης, ενός υπαινιγμού, μιας μεθοδολογικής απόδειξης, παραμένοντας σε μιαν προσεκτική αναποφασιστικότητα» (Αναμνήσεις από τον Αλέξαντρο Μπλοκ). Χαρακτηρίζοντας το Μπλοκ σα μαξιμαλιστή, ο Μπιελύ μιλάει για τον εαυτό του ολωσδιόλου σα για ένα μενσεβίκο (στο Άγιο Πνεύμα, εννοείται, όχι στην πολιτική). Αυτές οι λέξεις μπορεί να φαίνονται απροσδόκητες στην πέννα ενός Ονειροπόλου και ενός Ιδιόρρυθμου (με κεφαλαία) μα, στο τέλος-τέλος, μιλώντας τόσο για τον εαυτό του λέει κανείς καμιά φορά την αλήθεια. Ο Μπιελύ δεν είναι μαξιμαλιστής, καθόλου, μα μινιμαλιστής αδιαφιλονίκητος, μια αναλαμπή του παλιού καθεστώτος και των απόψεών του, υποφέροντας και στενάζοντας μέσα σε καινούργιο κλίμα. Και είναι απόλυτα αλήθεια πως πλησιάζει τα πάντα με τρόπο πλάγιο. Ολόκληρο το Άγιο Πετερσμπούργκ του είναι χτισμένο σύμφωνα με μέθοδες πλάγιες. Και να γιατί αυτό μοιάζει με γέννα. Ακόμα και κει όπου περιμένει το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, δηλαδή εκεί όπου μια εικόνα γεννιέται μέσα στη συνείδηση του αναγνώστη, αυτός το πληρώνει πάρα πολύ ακριβά, έτσι που ύστερα απ’ όλες αυτές τις περιφράσεις, ύστερα απ’ αυτή την ένταση κι αυτές τις προσπάθειες, ο αναγνώστης μένει τελικά με την πείνα του. Είναι σα να σας πέρασαν μέσα σ’ ένα σπίτι από την καπνοδόχο και ν’ αντιληφτούν έπειτα ότι υπήρχε πόρτα απ’ όπου είταν πιο εύκολο να μπει κανείς.

Η ρυθμική πρόζα του είναι φοβερή! Οι φράσεις του δεν υπακούνε στην εσωτερική κίνηση της εικόνας μα σ’ ένα μέτρο εξωτερικό, που, στις αρχές, μπορεί να φαίνεται μόνο περιττό μα που δεν αργεί να σας κουράσει με τη δυσκινησία του και τελικά δηλητηριάζει ως και την ύπαρξή σας. Η βεβαιότητα πως μια φράση θα τελειώσει σύμφωνα με τέτοιο ρυθμό βαράει στα νεύρα, όπως, όταν χτυπημένος από αϋπνία, περιμένεις να ξανατρίξει το παντζούρι. Παράλληλα με τη μανία του ρυθμού έρχεται ο φετιχισμός της λέξης. Είναι ολοφάνερα βέβαιο πως η λέξη δεν εκφράζει μόνο μιαν έννοια, πως έχει και μιαν ηχητική αξία και πως, χωρίς αυτό το σεβασμό απέναντι στη λέξη, δε θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για μαστοριά, στην πρόζα ή στην ποίηση. Ας μην αρνηθούμε στο Μπιελύ τις αρετές του σ’ αυτό τον τομέα. Όμως ακόμα και η πιο φορτωμένη και πιο ηχερή λέξη δε μπορεί να σημαίνει παραπάνω από κείνο που είχε βαλθεί σ’ αυτήν. Ο Μπιελύ γυρεύει στη λέξη, όπως οι Πυθαγόρειοι στον αριθμό, μια δεύτερη ξεχωριστή έννοια, απόκρυφη. Και να γιατί βρίσκεται συχνά στο αδιέξοδο. Αν σταυρώσετε το μέσο δάχτυλο με το δείχτη κι αγγίξετε ένα αντικείμενο, θα νιώσετε δυο αντικείμενα, μα αν επαναλάβετε το πείραμα θα νιώσετε άσκημα· αντί να χρησιμοποιήσετε σωστά την αίσθηση της αφής, κάνετε κατάχρησή της για να απατηθήτε. Οι καλλιτεχνικές μέθοδες του Μπιελύ δίνουν ολότελα αυτή την εντύπωση. Είναι επίπλαστα πολυσύνθετες.

Η λιμνάζουσα σκέψη του, ουσιαστικά μεσαιωνική, χαρακτηρίζεται όχι από μια λογική και ψυχολογική ανάλυση, μα από ένα παιχνίδι παρηχήσεων, από λεκτικές συστροφές και ακουστικές συζεύξεις. Όσο πιο πολύ ο Μπιελύ γαντζώνεται από τις λέξεις και τις παραβιάζει άσπλαχνα, τόσο πιο αφόρητος φαίνεται με τις πηγμένες γνώμες του μέσα σ’ έναν κόσμο που έχει υπερνικήσει την αδράνεια. Ο Μπιελύ φτάνει στις πιο δυνατές στιγμές του όταν περιγράφει τη στέρεη αλλοτινή ζωή. Μα ακόμα και κει, η τεχνοτροπία του είναι κουραστική, άβολη. Φαίνεται ξάστερα πως είναι ο ίδιος σάρκα απ’ τη σάρκα και αίμα απ’ το αίμα της παλιάς κατάστασης, ολότελα συντηρητικός, παθητικός και μετριοπαθής, κι ότι ο ρυθμός του, οι λεκτικές συστροφές του, δεν είναι παρά ένα γελοίο μέσο να παλαίψει εναντίον της εσωτερικής παθητικότητάς του και της ξεραΐλας του, τώρα που έχει αποσπαστεί από τον πόλο της ζωής του.

Στον παγκόσμιο πόλεμο ο Μπιελύ έγινε οπαδός του γερμανού μυστικιστή Ρούντολφ Στάϊνερ, φυσικά «διδάκτορος της φιλοσοφίας», και φύλαξε σκοπός στην Ελβετία, τη νύχτα, κάτω απ’ τον τρούλλο του ναού της ανθρωποσοφίας. Τί είναι η ανθρωποσοφία; Είναι μια διανοητική και πνευματική ιδιοποίηση του χριστιανισμού, καμωμένη με τη βοήθεια βιαστικών ποιητικών και φιλοσοφικών παραθέσεων. Δε μπορώ να δόσω λεπτομέρειες πιο συγκεκριμένες γιατί δε διάβασα ποτέ Στάϊνερ και δεν έχω την πρόθεση να το κάνω: θεωρώ πως έχω το δικαίωμα να μην ενδιαφέρομαι για «φιλοσοφικά» συστήματα που καταγίνονται με τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στις ουρές των μαγισσών της Βαϊμάρης και του Κιέβου (στο μέτρο που δεν πιστεύω στις μάγισσες γενικά, εκτός από τη Ζιναΐντα Χίππιους, που αναφέρθηκε πιο πάνω, που στην πραγματικότητά της πιστεύω απόλυτα, χωρίς να μπορώ να πω τίποτα το ορισμένο για το μάκρος της ουράς της). Είναι αλλιώτικα με το Μπιελύ. Αν τα πράγματα του Ουρανού είναι γι’ αυτόν τα πιο σημαντικά, θά ’πρεπε να τα εκθέσει. Ωστόσο ο Μπιελύ, που είναι τόσο παραδομένος στις λεπτομέρειες ώστε μας διηγείται το πέρασμά του μέσα από ένα κανάλι σα να πρόκειται το λιγότερο για τη σκηνή του Κήπου της Γεσθημανή ιδωμένη με τα ίδια του τα μάτια, αν όχι για την έκτη μέρα της Δημιουργίας, αυτός ο ίδιος Μπιελύ, μόλις αγγίξει την ανθρωποσοφία του, γίνεται λακωνικός και σύντομος· προτιμάει το σχήμα της σιγής. Το μόνο πράμα που μας γνωστοποιεί είναι ότι «εγώ δεν είμαι εγώ μα ο Χριστός που είναι μέσα μου», καθώς και ότι «γεννηθήκαμε εν Θεώ, θα πεθάνουμε εν Χριστώ και το Άγιο Πνεύμα θα μας αναστήσει». Αυτό είναι παρηγορητικό μα πραγματικά όχι πολύ ξάστερο. Ο Μπιελύ δεν εκφράζεται με τρόπο πιο λαϊκό εξαιτίας ενός βασικού φόβου: μήπως πέσει στο θεολογικό συγκεκριμένο που θα ’ταν πάρα πολύ παρακινδυνευμένο. Πραγματικά ο υλισμός ποδοπατάει αμετάκλητα κάθε θετική οντολογική δοξασία επινοημένη κατ’ εικόνα της ύλης, τόσο φανταστικά μεταμορφωμένης όσο αυτό μπορεί να γίνει στην πορεία του προτσέσου. Αν είσαστε πιστός εξηγήστε λοιπόν τι λογής φτερά έχουν οι άγγελοι και από ποια ουσία είναι οι ουρές των μαγισσών. Τρέμοντας αυτά τα θεμιτά ερωτήματα, οι σπιριτουαλιστές τζέντλεμεν έχουν τόσο εξιδανικεύσει το μυστικισμό τους ώστε στο τέλος η ουράνια ύπαρξη χρησιμεύει για έντεχνο ψευδώνυμο στην ανυπαρξία. Τότε, ξανά τρομαγμένοι (αληθινά δεν υπήρχε καθόλου λόγος να χωθούν εκεί μέσα) ξαναπέφτουν στον κατηχισμό.

Κ’ έτσι, ανάμεσα σ’ ένα στυγνό ουράνιο άδειο κ’ έναν κατάλογο με θεολογικές αξίες, απλώνεται η πνευματική βλάστηση των μυστικιστών της ανθρωποσοφίας και της φιλοσοφικής πίστης γενικά. Ο Μπιελύ επιχειρεί πεισματικά, όμως δίχως επιτυχία, να σκεπάσει το άδειο του με μιαν ηχερή ενορχήστρωση και με αναγκαστικά ποιητικά μέτρα. Πασκίζει να υψωθεί μυστικιστικά πάνω από την Οκτωβριανή Επανάσταση, πασκίζει ακόμα να την υιοθετήσει στ’ αρπαχτά δίνοντάς της μια θέση ανάμεσα στα πράματα της γης, που ωστόσο δεν είναι άλλο γι’ αυτόν, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, από «ηλιθιότητες». Αποτυχαίνοντας σ’ αυτή την απόπειρα –και πώς θα μπορούσε να μην αποτύχει;– ο Μπιελύ αρχίζει να χολιάζει. Ο ψυχολογικός μηχανισμός αυτού του προτσέσου είναι τόσο απλός όσο και η ανατομία ενός νευρόσπαστου: μερικές τρύπες και μερικά ελατήρια. Μα από τις τρύπες και τα ελατήρια του Μπιελύ βγαίνει η Αποκάλυψη, όχι η γενική Αποκάλυψη, μα η ιδιαίτερη αποκάλυψή του, η αποκάλυψη του Αντρέϊ Μπιελύ. «Το πνεύμα της αλήθειας με υποχρεώνει να εκφράσω τη στάση μου απέναντι στο κοινωνικό πρόβλημα. Ε, λοιπόν, ε... ξέρετε, έτσι... Θέλετε τσάϊ; Τί, δεν υπάρχει κοινός άνθρωπος σήμερα; Να ένας, εγώ είμαι ο κοινός άνθρωπος». Έλειψη γούστου; Ναι, μια αναγκαστική γκριμάτσα, μια στεγνή κουταμάρα. Κι αυτό μπροστά σ’ ένα λαό που έζησε μιαν επανάσταση. Στην ξιπασμένη εισαγωγή του στη μη επική Εποποιία του, ο Αντρέϊ Μπιελύ κατηγορεί τη σοβιετική εποχή μας ότι είναι «τρομερή για τους συγγραφείς που νιώθουν νά ’χουν κληθεί για μεγάλους μνημειακούς πίνακες».

Αυτός, ο μνημειογράφος, έχει συρθεί, φανταστείτε, «στο στίβο του καθημερινού», στη ζωγραφική «καραμελοκουτιών»! Μπορεί κανείς, σας ρωτάω, να ρίξει την πραγματικότητα και τη λογική πιο σκληρά πάνω στο κεφάλι του; Είναι αυτός, ο Μπιελύ, που σύρθηκε από την Επανάσταση, μακριά από τους μουσαμάδες του προς τα καραμελοκούτια! Με τις πιο εξεζητημένες λεπτομέρειες, και όχι τόσο με λεπτομέρειες όσο με αφρό από λέξεις, ο Μπιελύ μας διηγείται πως «κάτω από τον τρούλλο του ναού του Ιωάννου, μούσκεψε από μια ρηματική βροχή» (sic), πως γνώρισε τη «γη της ζωντανής σκέψης», πως ο ναός του Ιωάννου έγινε γι’ αυτόν «εικόνα θεωρητικού προσκυνήματος». Σύμφυρμα αγνό και άγιο! Διαβάζοντάς τον, κάθε σελίδα φαίνεται πιο αφόρητη από την προηγούμενη. Αυτή η αυτοϊκανοποιημένη αναζήτηση του ψυχολογικού τίποτα που δε συνεχίζεται πουθενά αλλού παρά κάτω από τον τρούλλο του ναού του Ιωάννου, αυτό το σνομπ ορνιθοσκάλισμα, το εμφαντικό, δειλό και δεισιδαιμονικό, γραμμένο με ψυχρό χασμουρητό, όλα αυτά μας παρουσιάστηκαν σαν «μνημειακός καμβάς». Η έκκληση να στρέψουμε το πρόσωπο προς εκείνο που η μεγαλύτερη επανάσταση πάει να ανατρέψει στις στοιβάδες της εθνικής ψυχολογίας θεωρείται σαν πρόσκληση να ζωγραφίσουμε «καραμελοκούτια»! Σε μας, στη Σοβιετική Ρωσία, είναι τα «καραμελοκούτια»! Τι κακό γούστο, τι λεκτική αδιαντροπιά! Μάλλον ο «ναός του Ιωάννου», χτισμένος στην Ελβετία από τους τουρίστες και τους πνευματώδεις σουλατσαδόρους, είναι ένα είδος κουτί με μπομπόνια άνοστα ενός γερμανού διδάκτορα της φιλοσοφίας, κουτί γεμάτο από «γατόγλωσσες» και κάθε λογής ζαχαρωμένες μύγες.

Είναι η Ρωσία μας τώρα ένας μουσαμάς τόσο γιγαντιαίος, ώστε θα χρειαστούν αιώνες για να τον ζωγραφίσουμε. Από κει, από τις κορυφές των επαναστατικών μας εκτάσεων, ξεκινάνε οι πηγές μιας καινούργιας τέχνης, μιας καινούργιας άποψης, καινούργιων συνειρμών αισθημάτων, ενός καινούργιου ρυθμού των σκέψεων, μιας καινούργιας πάλης για τις λέξεις. Σε εκατό, διακόσια-τρακόσια χρόνια, θ’ ανακαλύψει κανείς με συγκίνηση αυτές τις πηγές του απελευθερωμένου ανθρώπινου πνεύματος και θα... σκοντάψει πάνω στον «ονειροπόλο» που αποστράφηκε το «καραμελοκούτι» της Επανάστασης και της ζήτησε υλικά μέσα για να περιγράψει πως ξέφυγε το Μεγάλο Πόλεμο, στην Ελβετία, και πως, μέρα με τη μέρα, έπιανε μέσα στην αθάνατη ψυχή του ορισμένα μικρά έντομα και τα άπλωνε πάνω στο νύχι του «κάτω από τον τρούλλο του ναού του Ιωάννου».

Στην ίδια αυτή εποποιία ο Μπιελύ δηλώνει πως τα «θεμέλια της καθημερινής ζωής είναι γι’ αυτόν ηλιθιότητες». Κι αυτό μπροστά σ’ ένα έθνος που ματώνει για ν’ αλλάξει τις βάσεις της καθημερινής ζωής. Ναι, βέβαια ούτε περισσότερο ούτε λιγότερο από ηλιθιότητες! Και ζητάει το παγιόκ[28], όχι το συνηθισμένο παγιόκ, μα κείνο που αναλογεί στους μεγάλους μουσαμάδες. Και αγανακτεί που δε σπεύδουν να του το δόσουν. Δε μοιάζει τάχα αυτό να πληρώνει πραγματικά αμαυρώνοντας τη χριστιανική κατάσταση της ψυχής με «ηλιθιότητες»; Το δίχως άλλο δεν είναι αυτός, είναι ο Χριστός που είναι μέσα του. Και θα ξαναγεννηθεί στο Άγιο Πνεύμα. Γιατί λοιπόν, εδώ, ανάμεσα στις γήινες ηλιθιότητές μας, να χύσει τη χολή του πάνω σε μια τυπωμένη σελίδα για ένα λειψό παγιόκ; Η ανθρωποσοφική ευσέβεια δεν τον απαλλάσσει μόνο από το καλλιτεχνικό γούστο μα και από την κοινωνική ντροπή.

Ο Μπιελύ είναι ένα πτώμα και δε θα νεκραναστηθεί σε κανένα Πνεύμα, όποιο και νά ’ναι.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]. Κάτω από το άστρο της 3 Ιούνη –στο μεσουράνημα της αντίδρασης ύστερα από τη συντριβή της Επανάστασης του 1905, ο πρωθυπουργός Στολύπιν, στις 3 Ιούνη 1907, ψήφισε το νόμο για τις υποτιθέμενες «αγροτικές μεταρρυθμίσεις».

[2]. Ασήμαντα τέκνα της γης –υπαινιγμός σε ποίημα του Πούσκιν.

[3]. Βραγγελικό πάθος –από το όνομα του στρατηγού Βράγκελ που ηγήθηκε αντεπαναστατικών στρατευμάτων στον εμφύλιο πόλεμο.

[4]. Προλετκούλτ –οργάνωση για την προλεταριακή κουλτούρα. (Πολιτπροσβιέτ: οργάνωση για την πολιτική εκπαίδευση).

[5]. Γιαρ Πτίτζα –Πουλί της φωτιάς.

[6]. Σπολόχι –Καμπανιά.

[7]. «Αλλαγή Κατεύθυνσης»(στα ρωσικά «Σμιένα νιεχ», κινητά σήματα) –μ’ αυτό το όνομα εκδηλώθηκε μια ομάδα η οποία, ύστερα από την ανακήρυξη της Νεπ, διατύπωσε την άποψη ότι το μπολσεβίκικο καθεστώς μπορούσε να συμβάλει στην αποκατάσταση της εθνικής δύναμης και στο ξαναχτίσιμο της Ρωσίας και η οποία κατόπι άλλαξε προσανατολισμό. Η ομάδα αυτή έβγαλε στο Βερολίνο μια εφημερίδα, τη «Νακανουμιέ» («Η Αγρύπνια»), που κρατούσε ευνοϊκή στάση απέναντι στους μπολσεβίκους.

[8]. Καντέτος (από τα αρχικά κα, ντε,: Κονστιτούτσια Ντεμοκράτσια –συνταγματική δημοκρατία) –μέλος του φιλελεύθερου αστικού κόμματος.

[9]. Entre nous (γαλλικά στο κείμενο) –μεταξύ μας.

[10]. Ζιναΐντα Χίππιους –συμβολίστρια ποιήτρια, γεννήθηκε το 1867 και πέθανε στο Παρίσι το 1945. Είταν γυναίκα του Μερεσκόβσκι.

[11]. Ζαμιάτιν (συγγραφέας των «Νησιωτών») –ρώσος συγγραφέας, γεννήθηκε το 1884 και πέθανε το 1937. Το 1905 πήρε μέρος στη δράστη του σοσιαλδημοκρατικού κόμματος για να το εγκαταλείψει τα χρόνια της αντίδρασης και να προσβληθεί από «κοσμικό πεσιμισμό». Το 1917 δέχτηκε την Επανάσταση με σκεπτικισμό. Ύστερα από σύντομη φυλάκιση και ολότελα απροσδόκητα του παραχωρήθηκε από το Στάλιν η άδεια να μεταναστεύσει, ενδεχόμενα με τη μεσολάβηση του Γκόρκι. Στο Παρίσι έβγαλε ένα μυθιστόρημα, το «Εμείς» που χρησίμευσε για υπόδειγμα στο «1984» του Όργουελ.

[12]. Αυτά είχαν γραφτεί όταν έκανα τη γνωριμία μιας ομάδας ποιητών που αυτοαποκαλούνται «Νησιώτες» (Τιχόνοβ και άλλοι). Όμως ακούει κανείς σ’ αυτούς νότες ζωντανές και, τουλάχιστο στον Τιχόνοβ, νότες νεανικές, δροσερές και υποσχετικές. Από πού προέρχεται αυτή η εξωτική ονομασία; (Λ.Τ.) –(σελ. 32).

[13]. Αχμάτοβα (Άννα) –γεννήθηκε το 1888 και είναι η μεγαλύτερη σύγχρονη ρωσίδα ποιήτρια. Δε μετανάστευσε, όμως και δε συμφιλιώθηκε ποτέ με το καθεστώς. Από το 1923 ως το 1940 προτίμησε τη σιωπή, για να ξαναρχίσει να γράφει μόνον κατά τον πόλεμο.

[14].«Ρούσκιε Βγιέντομοστι» –«Ρωσικά Νέα», φιλελεύθερη εφημερίδα που έβγαινε από το 1863 κ’ έκλεισε το 1917.

[15]. Rallies (γαλλικά στο κείμενο) –έτσι λεγόντανε στη Γαλλία οι βασιλόφρονες ή Βοναπαρτιστές βουλευτές που προσχωρούσανε στο δημοκρατικό καθεστώς.

[16]. «Ζωντανή Εκκλησία» –όνομα που δόθηκε στην αριστερή τάση της Ορθόδοξης Εκκλησίας.

[17]. Σαμανισμός (από το σαμάν, μάγος, ιερέας) –θρησκευτικό σύστημα πολλών λαών της Ασίας που έχει για βάση του την πίστη στη μαγεία.

[18]. Σβετάγιεβα (Μαρίνα) –γεννήθηκε το 1892, μετανάστευσε στο Παρίσι το 1922, όμως ξαναγύρισε στην ΕΣΣΔ το 1940. Το 1942 κρεμάστηκε. Τα ποιήματά της, καταδικασμένα για καιρό, κυκλοφορούν σήμερα στην ΕΣΣΔ όπου γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία.

[19]. Ροζάνοβ (Βασίλι) –γεννήθηκε το 1856 και πέθανε κοντά στη Μόσχα το 1919.

[20]. «Νόβογιε Βρέμια» –«Νέοι Καιροί».

[21]. «Υπόθεση Μπάϊλις» –εντυπωσιακή δίκη που έγινε το 1912 με Εβραίους κατηγορούμενους για θρησκευτικούς φόνους. Υπήρξε το σύνθημα ενός κύματος από αιματηρά πογκρόμ κάτω από την ενθάρρυνση της αστυνομίας. Μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ο Ροζάνοβ έκρινε καλό να δημοσιεύσει, σ’ ένα φύλλο της άκρας δεξιάς, άρθρα όπου υποστήριζε ότι η ιουδαϊκή θρησκεία απαιτούσε τη θυσία αθώων παιδιών.

[22]. «Ρούσκογιε Σλόβο» –«Ρωσικός Λόγος».

[23]. Στρατόπεδο της Χοντύνκα –πεδίο όπου έγινε με την ευκαιρία της στέψης του Νικολάου ΙΙ, στα 1894, ένα δυστύχημα όπου χάθηκαν πολλές εκατοντάδες άτομα.

[24]. Γιούντενιτς –λευκός στρατηγός.

[25]. Φομά Φόμιτς Οπίσκιν –πρόσωπο του Ντοστογιέβσκι («Το Xωριό Στεπαντσίκοβο»).

[26]. Μπιελύ –ρωσικά σημαίνει λευκός.

[27]. Γιάσναγια Πολιάνα –κτήμα του Τολστόϊ. Σαχμάτοβο –κτήμα του Μπλοκ.

[28]. Παγιόκ –μερίδα. Πρόκειται εδώ για τη μερίδα που έδινε το κράτος στους εργαζόμενους των πόλεων στην περίοδο του λιμού.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
ΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟΙ «ΣΥΝΟΔΟΙΠΟΡΟΙ» ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ
Η λογοτεχνία που βρίσκεται έξω από τον Οκτώβρη, τέτοια που την χαρακτηρίσαμε στο πρώτο κεφάλαιο, είναι, στην πραγματικότητα, από τώρα κιόλας υπόθεση ξεπερασμένη. Πρώτα-πρώτα οι συγγραφείς έβαλαν τον εαυτό τους σε ενεργητική αντίθετη απέναντι στην επανάσταση και αρνήθηκαν κάθε καλλιτεχνικό χαρακτήρα σε ό,τι συνδεότανε μαζί της, για τους ίδιους λόγους που οι δάσκαλοι αρνιόντανε να μορφώσουν τα παιδιά της επαναστατικής Ρωσίας. Αυτή η απόσταση από την επανάσταση που χαρακτήριζε τη λογοτεχνία είταν όχι μόνο η ανταύγεια της βαθιάς αποξένωσης που χώριζε τους δυο κόσμους μα και το όργανο μιας ενεργητικής πολιτικής σαμποταρίσματος από μέρους των καλλιτεχνών. Αυτή η πολιτική αυτο-καταστράφηκε. Η παλιά λογοτεχνία έχασε όχι τόσο τα κέφια της όσο τις δυνατότητές της.

Ανάμεσα στην αστική τέχνη που ψυχομαχάει σε επαναλήψεις ή σε σιωπές, και την καινούργια τέχνη που δεν έχει ακόμα γεννηθεί, δημιουργείται μια τέχνη μεταβατική που είναι λίγο-πολύ οργανικά δεμένη με την επανάσταση, μα που δεν είναι ωστόσο η τέχνη της επανάστασης. Ο Μπορίς Πιλνιάκ, ο Βσέβολοντ Ιβάνοβ, ο Νικολάϊ Τιχόνοβ, οι «Αδελφοί Σεράπιον», ο Γιεσένιν και η ομάδα των Εικονιστών, σε ορισμένο μέτρο και ο Κλιούγιεβ, θά ’ταν όλοι τους ανύπαρκτοι, τόσο στο σύνολό τους όσο κι ατομικά, χωρίς την επανάσταση. Οι ίδιοι το ξέρουν αυτό, δεν το αρνούνται, κι άλλωστε δε δοκιμάζουν την ανάγκη να το αρνηθούν, όταν ορισμένοι δεν το διακηρύχνουν φωναχτά. Αυτοί δεν ανήκουν στους λογοτεχνικούς καρριερίστες που, σιγά-σιγά, αρχίζουν να «απεικονίζουν» την επανάσταση. Δεν είναι ούτε νεοφώτιστοι, όπως εκείνοι της ομάδας «Αλλαγή Κατεύθυνσης», που η στάση τους συνεπάγεται ρήξη με το παρελθόν και ριζική αλλαγή μετώπου.

Οι συγγραφείς που μνημονεύτηκαν πιο πάνω είναι, στο μεγαλύτερό τους μέρος, πολύ νέοι: είκοσι ως τριάντα χρονών. Δεν έχουν κανένα προεπαναστατικό παρελθόν κι αν χρειάστηκε να κόψουνε με κάτι, είταν το πολύ-πολύ με μπαγκατέλλες. Η λογοτεχνική φυσιογνωμία τους και γενικότερα η διανοητική, δημιουργήθηκε από την επανάσταση, ανάλογα με τη γωνιά όπου αυτή τους άγγιξε και, καθένας με τον τρόπο του, την έχουν όλοι τους αποδεχτεί. Όμως, σ’ αυτές τις ατομικές αποδοχές βρίσκεται ένα κοινό γνώρισμα που τις διαχωρίζει καθαρά από τον κομμουνισμό και που απειλεί διαρκώς να τους φέρει σε αντίθεση μ’ αυτόν. Δεν πιάνουν την επανάσταση στο σύνολό της, και το κομμουνιστικό ιδανικό τούς είναι ξένο. Έχουν όλοι λίγο-πολύ την κλίση ν’ αποθέτουν τις ελπίδες τους στο χωρικό, πάνω από το κεφάλι του εργάτη. Δεν είναι οι καλλιτέχνες της προλεταριακής επανάστασης μα οι καλλιτεχνικοί «συνοδοιπόροι» της, στην έννοια που χρησιμοποιούνταν αυτή η λέξη από την παλιά σοσιαλδημοκρατία. Αν η λογοτεχνία η τοποθετημένη έξω από την Οκτωβριανή Επανάσταση, αντεπαναστατική στην ουσία της, είναι η ετοιμοθάνατη λογοτεχνία της γαιοκτημονοαστικής Ρωσίας, η λογοτεχνική παραγωγή των «συνοδοιπόρων» αποτελεί κατά κάποιον τρόπο έναν καινούργιο σοβιετικό λαϊκισμό, στερημένα από τις παραδόσεις των αλλοτινών ναρόντνικων κι ακόμα, ως την ώρα, από κάθε πολιτική προοπτική. Για το «συνοδοιπόρο» το ζήτημα μπαίνει πάντα να ξέρουμε ως πού θ’ ακολουθήσει. Δε μπορεί ν’ απαντήσει κανείς σ’ αυτό προκαταβολικά, ούτε ακόμα κατά προσέγγιση. Πέρα από τις προσωπικές ιδιότητες αυτού ή κείνου του «συνοδοιπόρου», η απάντηση θα εξαρτηθεί ουσιαστικά από την αντικειμενική πορεία των πραγμάτων, μέσα στα δέκα χρόνια που έρχονται.

Ωστόσο, στις διφορούμενες αντιλήψεις αυτών των «συνοδοιπόρων», που τους κάνουν ανήσυχους και άστατους, βρίσκεται ένας σταθερός κίνδυνος για την τέχνη και για την κοινωνία. Ο Μπλοκ τον ένιωσε αυτό τον ηθικό και καλλιτεχνικό δυϊσμό βαθύτερα από τους άλλους· γενικά, είτανε πιο βαθύς. Στις αναμνήσεις του, μεταγραμμένες από την Ναντέζντα Πάβλοβιτς, βρίσκει κανείς την ακόλουθη φράση: «Οι μπολσεβίκοι δε σ’ εμποδίζουνε να γράφεις στίχους, μα σ’ εμποδίζουνε να νιώθεις σαν αφέντης· αφέντης είναι κείνος που αισθάνεται τον πόλο της έμπνευσής του, της δημιουργίας του, και φέρνει μέσα του το ρυθμό». Από την έκφραση αυτής της σκέψης λείπει κάποια επεξεργασία, πράμα συνηθισμένο στο Μπλοκ. Πέρα απ’ αυτό, έχουμε να κάνουμε εδώ με αναμνήσεις που, όπως καθένας ξέρει, δεν είναι πάντα ακριβείς. Όμως η εσωτερική αληθοφάνεια και η σημασία αυτής της φράσης την κάνουν ευλογοφανή. Οι μπολσεβίκοι εμποδίζουν το συγγραφέα να νιώθει σαν κυρίαρχος, επειδή ένας κυρίαρχος πρέπει νά ’χει μέσα του έναν αδιαφιλονίκητο οργανικό πόλο· οι μπολσεβίκοι έχουν μετατοπίσει τον κύριο πόλο. Από τους «συνοδοιπόρους» της επανάστασης –γιατί κι ο Μπλοκ είταν «συνοδοιπόρος» και οι «συνοδοιπόροι» αποτελούν για την ώρα έναν πολύ σημαντικό τομέα στη ρωσική λογοτεχνία– κανένας δε φέρνει τον πόλο μέσα στον εαυτό του. Να γιατί δε γνωρίζουμε ακόμα παρά μια περίοδο προπαρασκευαστική για μια καινούργια λογοτεχνία, μόνο με μελέτες, σκίτσα, δοκίμια· μια ολοκληρωμένη κυριαρχία, με διεύθυνση σίγουρη για τον εαυτό της, ανήκει ακόμα στο μέλλον.
ΝΙΚΟΛΑΪ ΚΛΙΟΥΓΙΕΒ

Αστική ποίηση, εννοείται, δεν υπάρχει, γιατί η ποίηση, τέχνη ελεύθερη, δεν είναι στην υπηρεσία μιας τάξης.

Να όμως ο Κλιούγιεβ, ποιητής και χωρικός που, όχι μόνο αναγνωρίζει αυτό που είναι, μα που το λέει και το ξανάλεει, το υπογραμμίζει, και καμαρώνει γι’ αυτό. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ένας χωρικός ποιητής δε δοκιμάζει την ανάγκη να κρύψει το πρόσωπό του, ούτε από τους άλλους, ούτε κυρίως από τον εαυτό του. Ο ρώσος χωρικός, καταπιεζόμενος επί αιώνες, εξυψωμένος, πνευματοποιημένος από το ναροντνικισμό μέσα σε δεκαετίες, δεν έδοσε ποτέ στους λίγους ποιητές που του είταν δικοί την κοινωνική ή καλλιτεχνική ώθηση που πάει να μασκαρέψει τη χωρική τους προέλευση. Έτσι έγινε, άλλοτε, στην περίπτωση του Κολτζόφ, κι αυτό είναι ακόμα πιο αληθινό τώρα στην περίπτωση του Κλιούγιεβ.

Ίσα - ίσα με τον Κλιούγιεβ βλέπουμε για μιαν ακόμα φορά πόσο ουσιαστική είναι η κοινωνική μέθοδος για τη λογοτεχνική κριτική. Μας λένε πως ο συγγραφέας αρχίζει εκεί όπου αρχίζει η ατομικότητα και πως κατά συνέπεια πηγή του δημιουργικού του πνεύματος είναι η μοναδική ψυχή του, όχι η τάξη του. Είν’ αλήθεια πως δίχως ατομικότητα δε μπορεί να υπάρξει συγγραφέας. Αλλά αν η ατομικότητα του ποιητή, και μόνον αυτή η ατομικότητα, φανερωνότανε στο έργο του, ποιό θά ’ταν λοιπόν το αντικείμενο της τέχνης;

Με τί καταπιάνεται η λογοτεχνική κριτική; Ασφαλώς ο καλλιτέχνης, αν είναι αληθινός καλλιτέχνης, θα μας μιλήσει για τη μοναδική ατομικότητά του καλύτερα από έναν φλύαρο κριτικό. Μα η αλήθεια είναι πως, ακόμα κι αν η ατομικότητα είναι μοναδική, αυτό δεν πάει να πει πως δε μπορεί ν’ αναλυθεί. Η ατομικότητα είναι μια εσώτερη συγχώνευση στοιχείων που υπάγονται στη φυλή, στο έθνος, στην τάξη, παροδικών ή θεσμοθετημένων, και πραγματικά η ατομικότητα εκφράζεται στο μοναδικό χαρακτήρα αυτής της συγχώνευσης, στις αναλογίες αυτής της ψυχολογικής σύνθεσης. Ένα από τα σπουδαιότερα καθήκοντα της κριτικής είναι να αναλύσει την ατομικότητα του καλλιτέχνη (δηλαδή την τέχνη του) στα συστατικά της στοιχεία, και να δείξει τη συνάφειά τους. Μ’ αυτό τον τρόπο η κριτική φέρνει τον καλλιτέχνη πιο κοντά στον αναγνώστη που έχει, κι αυτός, λίγο - πολύ μια μοναδική ψυχή, ανέκφραστη «καλλιτεχνικά», «ακαθόριστη», μα που δεν αντιπροσωπεύει λιγότερο μιαν ένωση των ίδιων στοιχείων απ’ ό,τι η ψυχή του ποιητή. Αποδείχνεται έτσι ότι κείνο που χρησιμεύει για γεφύρι από ψυχή σε ψυχή είναι όχι το μοναδικό μα το κοινό. Μόνο με τη μεσολάβηση του κοινού το μοναδικό γίνεται γνωστό. Το κοινό καθορίζεται στον άνθρωπο από τους πιο βαθιούς και πιο μόνιμους όρους που μοντελάρουν την «ψυχή» του, από τους κοινωνικούς όρους αγωγής, ύπαρξης, εργασίας και οργάνωσης. Οι κοινωνικοί όροι μέσα στην ιστορική ανθρώπινη κοινωνία είναι, πρώτ’ απ’ όλα, όροι ταξικής εξάρτησης. Να γιατί ένα ταξικό κριτήριο δείχνεται τόσο γόνιμο σε όλους τους τομείς της ιδεολογίας, μαζί και στην τέχνη, ιδιαίτερα στην τέχνη, επειδή αυτή εκφράζει συχνά τους πιο βαθιούς και πιο απόκρυφους κοινωνικούς πόθους. Από το άλλο μέρος το κοινωνικό κριτήριο όχι μόνο δεν αποκλείει την κριτική της μορφής μα συνταιριάζει τέλεια μ’ αυτή, δηλαδή με το κριτήριο της τεχνικής δεξιότητας. Κι αυτό το τελευταίο βάζει πραγματικά σε δοκιμασία το μερικό διαμέσου ενός κοινού μέτρου, γιατί αν δεν αναγότανε το μερικό στο γενικό, δε θα υπήρχαν επαφές ανάμεσα στους ανθρώπους, ούτε σκέψη κι ούτε ποίηση.

Αφαιρέστε από τον Κλιούγιεβ το χωρικό χαρακτήρα του, όχι μόνο η ψυχή του θα ορφανέψει, μα δε θα μείνει πραγματικά τίποτα απ’ αυτήν. Γιατί η ατομικότητα του Κλιούγιεβ είναι η καλλιτεχνική έκφραση ενός χωρικού ανεξάρτητου, καλοθρεμένου, εύπορου, που αγαπάει εγωιστικά την ελευθερία του. Κάθε χωρικός είναι χωρικός, μα κάθε χωρικός δεν ξέρει να εκφράζεται. Ένας χωρικός που ξέρει να εκφράζει, στη γλώσσα μιας καινούργιας καλλιτεχνικής τεχνικής, τον εαυτό του και τον κόσμο του που αρκιέται στον εαυτό του, ή, καλύτερα, ένας χωρικός που έχει διατηρήσει τη χωριάτικη ψυχή του μέσα από την αστική διάπλαση είναι μια μεγάλη ατομικότητα, και τέτοιος είναι ο Κλιούγιεβ.

Η κοινωνική βάση της τέχνης δεν είναι πάντα τόσο διάφανη και αδιάσειστη. Αλλά αυτό οφείλεται μόνο, όπως ειπώθηκε ήδη, στο γεγονός ότι η πλειονότητα των ποιητών συνδέονται με τις εκμεταλλεύτριες τάξεις οι οποίες, από το γεγονός της εκμεταλλευτικής τους φύσης, δε λένε μόνες τους αυτό που σκέφτονται, ούτε σκέφτονται μόνες τους κείνο που είναι. Ωστόσο, σε πείσμα όλων των κοινωνικών και ψυχολογικών μεθόδων διαμέσου των οποίων διατηρείται η κοινωνική υποκρισία, μπορεί να βρει κανείς την κοινωνική ουσία ενός ποιητή, ακόμα κι αν αυτή είναι διαλυμένη με τον πιο επιτήδειο τρόπο. Και, όσο δεν καταλαβαίνουμε αυτή την ουσία, η κριτική της τέχνης και η ιστορία της τέχνης, είναι καταδικασμένες να μείνουνε ξεκρέμαστες.

Να μιλάς λοιπόν για τον αστικό χαρακτήρα αυτής της λογοτεχνίας που αποκαλούμε «εξωοκτωβριανή» δε σημαίνει αναγκαστικά δυσφήμηση των ποιητών που θά ’θελαν να είναι υπηρέτες της τέχνης και όχι της μπουρζουαζίας. Γιατί, πού είναι γραμμένο ότι είναι αδύνατο να υπηρετήσεις τη μπουρζουαζία διαμέσου της τέχνης; Το ίδιο όπως οι γεωλογικές κατολισθήσεις αποκαλύπτουν τα αποθέματα των γήινων στρωμάτων, έτσι και οι κοινωνικές αναστατώσεις αποκαλύπτουν τον ταξικό χαρακτήρα της τέχνης. Η εξωοκτωβριανή τέχνη έχει προσβληθεί από θανάσιμη ανικανότητα για τον απλό λόγο που ο θάνατος έχει χτυπήσει τις τάξεις με τις οποίες συνδεότανε με ολόκληρο το παρελθόν της. Στερημένη από το αστικό σύστημα της έγγειας ιδιοκτησίας κι από τα έθιμά της, από τις επιτήδειες υποβολές τους κτήματος και του σαλονιού, η τέχνη αυτή δε βλέπει κανένα νόημα στη ζωή, ρεύει, χαροπαλαίβει, εκμηδενίζεται.

Ο Κλιούγιεβ δεν είναι της αγροτικής σχολής· δεν τραγουδάει το μουζίκο. Δεν είναι ναρόντνικος, είναι ένας αληθινός χωρικός, ή σχεδόν. Η πνευματική του στάση είναι αλήθεια κείνη του χωρικού· πιο συγκεκριμένα, ενός χωρικού του Βορρά. Ο Κλιούγιεβ είναι ατομικιστής, όπως ο χωρικός· είναι ο ίδιος ο δάσκαλός του, ο ίδιος ο προφήτης του. Έχει τη γη κάτω απ’ τα πόδια και τον ήλιο πάνω απ’ το κεφάλι. Ένας χωρικός, εύπορος ιδιοκτήτης, έχει στάρι στο αμπάρι του, γαλακτοφόρες αγελάδες στο σταύλο του, σκαλιστούς ανεμοδείχτες στη σκεπή του. Του αρέσει να καυχιέται για το σπίτι του, για την καλοπέρασή του και για τη μυαλωμένη διαχείρησή του, το ίδιο όπως ο Κλιούγιεβ κάνει για το ταλέντο του και για τους ποιητικούς του τρόπους. Είναι τόσο φυσικό να παινεύει τον εαυτό του όσο και να ρέβεται ύστερα από ένα πλούσιο γεύμα, ή να σταυρώνει το στόμα του ύστερα απ’ το χασμουρητό.

Ο Κλιούγιεβ έκανε μελέτες. Πότε και ποιες, δεν το ξέρουμε, όμως διαχειρίζεται τις γνώσεις του σαν μορφωμένος άνθρωπος, κι ακόμα σαν τσιγγούνης. Αν ένας εύπορος χωρικός έπρεπε, κατά τύχη, να φέρει από την πόλη έναν τηλεφωνικό δέκτη, θα τον έβαζε στην κύρια γωνιά της κάμαρας, όχι μακριά απ’ το εικονοστάσι. Με τον ίδιο τρόπο ο Κλιούγιεβ στολίζει τις κύριες γωνιές των στίχων του με την Ινδία, το Κονγκό, το Λευκό όρος· και πόσο του Κλιούγιεβ του αρέσει να στολίζει! Μόνο ένας φτωχός ή ακαμάτης χωρικός αρκείται σε ένα απλά ξυσμένο ζυγό. Ένας καλός χωρικός κατέχει ένα ζυγό σκαλιστό, πολύχρωμο. Ο Κλιούγιεβ είναι ένας καλός αφέντης ποιητής, άφθονα προικισμένος. Έχει παντού τορνέματα, μίνιο, χρυσώματα, σκαλίσματα σε κάθε μέρος, κι ακόμα μπροκάρ, σατέν, ασήμι και κάθε λογής πετράδια. Όλα αυτά λάμπουν, αστράφτουνε στον ήλιο και μπορεί κανείς να σκεφτεί πως κείνος ο ήλιος είναι ο δικός του, ο ήλιος του Κλιούγιεβ, γιατί αλήθεια σ’ αυτόν τον κόσμο δεν υπάρχει παρά αυτός, ο Κλιούγιεβ, το ταλέντο του, η γη κάτω απ’ τα πόδια του κι ο ήλιος πάνω απ’ το κεφάλι του.

Ο Κλιούγιεβ είναι ο ποιητής ενός κόσμου κλειστού, αλύγιστου από τη φύση του, όμως ενός κόσμου που δεν έχει μ’ αυτό αλλάξει λιγότερο σημαντικά από το 1861. Ο Κλιούγιεβ δεν είναι Κολτζόβ: ένας αιώνας δεν κύλησε στο βρόντο. Ο Κολτζόβ είναι απλός, ταπεινός, μετρημένος. Ο Κλιούγιεβ είναι πολύπλοκος, απαιτητικός, εφευρετικός. Έφερε την καινούργια ποιητική τεχνική του από την πόλη, όπως ο γείτονας χωρικός μπόρεσε να φέρει ένα φωνόγραφο. Και χρησιμοποιεί την ποιητική τέχνη όπως τη γεωγραφία της Ινδίας, με μόνο σκοπό να στολίσει το χωριάτικο πλαίσιο της ποίησής του. Είναι πλουμιστός, συχνά λαμπερός κ’ εκφραστικός, συχνά αλλόκοτος, με λογής - λογής πλουμίδια και μπιχλιμπίδια, τα πάντα πάνω σ’ ένα γερό χωριάτικο βιο.

Τα ποιήματα του Κλιούγιεβ, όπως η σκέψη του και η ζωή του, είναι στερημένα από κίνηση. Υπάρχει πάρα πολλή διακόσμηση στην ποίηση του Κλιούγιεβ για ν’ αφήσει τόπο στη δράση: βαριά μπροκάρ, πέτρες με πλούσιους φυσικούς χρωματισμούς και κάθε λογής πράματα ακόμα. Πρέπει να κινηθούμε εκεί με προσοχή, για να μη σπάσουμε ή καταστρέψουμε τίποτα. Κι ωστόσο ο Κλιούγιεβ αποδέχτηκε την επανάσταση, το μεγαλύτερο από τους δυναμισμούς. Ο Κλιούγιεβ την αποδέχτηκε, όχι γι’ αυτόν μόνο, μα μαζί με το σύνολο της αγροτιάς, κι αυτό όμοια με τον τρόπο ενός χωρικού. Η κατάργηση των κτημάτων των ευγενών κάνει ευχαρίστηση στον Κλιούγιεβ. «Ο Τουργκένιεβ ας κλαίει για λογαριασμό του». Μα η επανάσταση είναι πρώτ’ απ’ όλα επανάσταση της πόλης. Χωρίς την πόλη η κατάργηση των κτημάτων των ευγενών δε θα μπορούσε να γίνει. Είναι εδώ που ξεπροβάλλει ο δυαδισμός του Κλιούγιεβ σε σχέση με την επανάσταση, ένας δυαδισμός χαρακτηριστικός, το επαναλαμβάνουμε, όχι μόνο του Κλιούγιεβ, μα ολόκληρης της αγροτιάς. Ο Κλιούγιεβ δεν αγαπάει την πόλη, δεν αναγνωρίζει την ποίηση των πόλεων. Ο «φιλικοεχθρικός» τόνος των ποιημάτων του, όπου πιέζει τον ποιητή Κιρίλλοβ ν’ απορρίψει την ιδέα της εργοστασιακής ποίησης και ν’ ανταμώσει με τη δική του, με τους πευκώνες του Κλιούγιεβ, τη μόνη πηγή τέχνης, είναι πολύ διδακτικός. Για τους «βιομηχανικούς ρυθμούς» της προλεταριακής ποίησης, για την ίδια την αρχή της, ο Κλιούγιεβ μιλάει με φυσική περιφρόνηση που έρχεται στα χείλη κάθε «στέρεου» χωρικού όταν κοιτάζει από πάνω ως κάτω τον προπαγανδιστή του σοσιαλισμού, τον εργάτη της πόλης τον δίχως σπίτι, ή, που είναι χειρότερο, τον αλήτη. Κι όταν ο Κλιούγιεβ, με συγκατάβαση, καλεί το σιδερά να ξαποστάσει μια στιγμή πάνω στο σκαλιστό χωριάτικο σκαμνί, αυτό θυμίζει το αρχοντοχωριάτικο φέρσιμο και το ωραίο παρουσιαστικό του Ολόνετς, που προσφέρει σπλαχνικά ένα κομάτι ψωμί στον πεινασμένο προλετάριο που η οικογένειά του ζει, από πολλές γενιές, στην Πετρούπολη, «μέσα στα κουρέλια των πόλεων, με τακούνια φθαρμένα πάνω στις πέτρες των πόλεων».

Ο Κλιούγιεβ αποδέχεται την επανάσταση γιατί αυτή απελευθέρωσε το χωρικό, και της αφιερώνει πολλά απ’ τα τραγούδια του. Αλλά η επανάσταση του είναι χωρίς πολιτικό δυναμισμό και δίχως ιστορική προοπτική. Για τον Κλιούγιεβ είναι σαν ένα παζάρι, ή σαν ένας πλούσιος γάμος. Άνθρωποι, από διάφορα μέρη, συναντιώνται εκεί, μεθάνε με κρασιά και με τραγούδια, με αγκαλιάσματα και χορούς, έπειτα ξαναγυρίζουνε καθένας στο δικό του σπιτικό, τη δική του γη κάτω από τα πόδια και το δικό του ήλιο πάνω απ’ το κεφάλι. Για τους άλλους είναι μια Δημοκρατία, για τον Κλιούγιεβ είναι η παλιά ρωσική γη. Για τους άλλους είναι ο σοσιαλισμός, γι’ αυτόν είναι το Κιτέϊ, η πόλη του ονείρου, νεκρή και χαμένη. Υπόσχεται τον παράδεισο με την επανάσταση, όμως αυτός ο παράδεισος είναι μόνο ένα χωριάτικο βασίλειο, μεγαλωμένο κ’ εξωραϊσμένο, ένας παράδεισος από στάρι και μέλι, ένα αηδόνι στη διακοσμημένη πτέρυγα του σπιτιού, ένας ήλιος από ίασπι και διαμάντι. Όχι δίχως δισταγμούς, ο Κλιούγιεβ δέχεται μέσα στο χωριάτικο παράδεισό του το ράδιο, το μαγνητισμό και τον ηλεκτρισμό· και να που φαίνεται ότι ο ηλεκτρισμός είναι ένα γιγαντιαίος ταύρος που προέρχεται από μια χωριάτικη εποποιία και ότι ανάμεσα στα κέρατά του βρίσκεται ένα στρωμένο τραπέζι.

Ο Κλιούγιεβ είταν στην Πετρούπολη την ώρα της επανάστασης. Έγραψε στην Κράσναγια Γκαζέτα[1] και συναδερφώθηκε με τους εργάτες. Αλλά ακόμα και κείνη την περίοδο πού ’μοιαζε με μήνα μέλιτος, σαν πανούργος χωρικός, ζύγισε στο πνεύμα του αν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δε θά ’βγαινε απ’ όλα αυτά τίποτα κακό για το κτηματάκι το δικό του, του Κλιούγιεβ, δηλαδή για την τέχνη του. Αν φαινότανε στον Κλιούγιεβ πως η πόλη δεν τον εκτιμούσε, αυτός, ο Κλιούγιεβ, θά ’δειχνε αμέσως το χαρακτήρα του και θ’ ανέβαζε την τιμή του σταροπαράδεισού του, σε σχέση με τη βιομηχανική κόλαση. Αν του γινόταν παρατήρηση για κάτι, αυτός δε θά ’χανε καιρό να βρει τις λέξεις του, θά ’βαζε τον αντίδικό του κάτω και θα καυχιότανε γι’ αυτό με δύναμη και πεποίθηση. Δεν πάει πολύς καιρός, ο Κλιούγιεβ άρχισε έναν ποιητικό κλεφτοπόλεμο εναντίον του Γιεσένιν, που είχε αποφασίσει να φορέσει βελάδα και ημίψηλο και το είχε αναγγείλει αυτό στα ποιήματά του. Ο Κλιούγιεβ είδε εκεί την προδοσία της χωριάτικής του προέλευσης και έλουσε το νέο, όπως ένας πλούσιος μεγάλος αδερφός θα κατσάδιαζε το μικρό του αδερφό που τού ’χε μπει στο κεφάλι να παντρεφτεί μια σκρόφα της πόλης και να σμίξει με τους ξεπεσμένους της τάξης του.

Ο Κλιούγιεβ είναι φιλύποπτος. Κάποιος τον παρακάλεσε ν’ αποφεύγει τις ιερές λέξεις. Ο Κλιούγιεβ προσβλήθηκε μ’ αυτό:

Φαίνεται πως μήτε άγιοι μήτε βρωμιάρηδες υπάρχουν
Για τους βιομηχανικούς ουρανούς.

Δεν ξέρει κανείς με βεβαιότητα αν είναι πιστός ή όχι. Ο Θεός του, άξαφνα, φτύνει αίμα, ενώ η Παρθένα δίνεται σε κάποιον Ούγγρο για μερικά κομάτια κίτρινο μέταλο. Όλα αυτά ηχούνε σαν βλαστήμια. Όμως ν’ αποκλείσεις το Θεό από το σπίτι του Κλιούγιεβ, να καταστρέψεις την ιερή γωνιά όπου το φως του λυχναριού φωτίζει ένα ασημωμένο ή χρυσωμένο πλαίσιο, να μια καταστροφή που δε μπορεί να την δεχτεί. Χωρίς καντήλι ο κόσμος είναι λειψός.

Όταν ο Κλιούγιεβ τραγουδάει το Λένιν «σε απόκρυφους χωριάτικους στίχους», δεν είναι εύκολο ν’ αποφανθείς οριστικά αν είναι υπέρ ή εναντίον του Λένιν. Τί επαμφοτερισμός στη σκέψη, στο αίσθημα και στις λέξεις! Στα βάση όλων αυτών βρίσκεται ο δυϊσμός του χωρικού, αυτού του Ιανού με τα ξυλοτσάρουχα που γυρίζει το ένα πρόσωπο προς το παρελθόν και το άλλο προς το μέλλον. Ο Κλιούγιεβ ανεβαίνει μάλιστα ως το σημείο να τραγουδάει την Κομμούνα. Μα πρόκειται ίσα - ίσα για τραγούδια εγκωμιαστικά «προς τιμήν τού». «Δε θέλω την Κομμούνα χωρίς το χωριάτικο φούρνο». Κομμούνα όμως με χωριάτικο φούρνο, αυτό δε σημαίνει ότι ξαναχτίζεις όλα τα θεμέλια της ζωής σύμφωνα με το λογικό, το κουμπάσο και τη μεζούρα στο χέρι, αυτό είναι πάντα ο παλιός χωριατοπαράδεισος:

Ήχοι χρυσοί
Κρέμονται στα δέντρα σαν τσαμπιά.
Σαν ψαροπούλια οι λέξεις
Πάνω στα κλώνια καμαρώνουν.

Να η ποιητική του Κλιούγιεβ ολάκερη! Πού βρίσκονται η επανάσταση, η πάλη, ο δυναμισμός, η έξαρση στο καινούργιο; Έχουμε τη γαλήνη, μια μαγική ακινησία, μια φτηνή και ψεύτικη φαντασμαγορία. «Σαν ψαροπούλια οι λέξεις πάνω στα κλώνια καμαρώνουν». Είναι κάτι αξιοπερίεργο να το βλέπεις. Μα ο νεότερος άνθρωπος δε μπορεί να ζήσει μέσα σε τέτοιο κλίμα.

Τί δρόμο θ’ ακολουθήσει ο Κλιούγιεβ; Θα πλησιάσει την επανάσταση, ή θα απομακρυνθεί απ’ αυτήν; Το πιο πιθανό, να απομακρυνθεί απ’ αυτήν. Είναι πάρα πολύ κορεσμένος από παρελθόν. Η διανοητική απομόνωση και η αισθητική ιδιοτυπία του χωριού, παρά την πρόσκαιρη εξασθένηση της πόλης, είναι πραγματικά στη δύση τους. Ο Κλιούγιεβ, κι αυτός, φαίνεται να είναι στη δύση του.
ΣΕΡΓΚΕΪ ΓΙΕΣΕΝΙΝ

Ο Γιεσένιν, καθώς και όλη η ομάδα των Εικονιστών (Μάριενχοφ, Σερσένεβιτς, Κουσίκοβ) βρίσκεται κάπου στο σταυροδρόμι ανάμεσα Κλιούγιεβ και Μαγιακόβσκι. Οι ρίζες του Γιεσένιν είναι στο χωριό, όμως λιγότερο βαθιά απ’ ό,τι στον Κλιούγιεβ. Ο Γιεσένιν είναι νεότερος. Έγινε ποιητής όταν το χωριό τρανταζόταν κιόλας απ’ την επανάσταση, όταν τρανταζόταν κιόλας η Ρωσία ολάκερη. Ο Κλιούγιεβ είχε ολότελα σχηματιστεί στα προπολεμικά χρόνια και απάντησε στον πόλεμο και στην επανάσταση μέσα στα όρια του συντηρητισμού του ανθρώπου των δασών. Ο Γιεσένιν είναι όχι μόνο νεότερος, είναι και πιο ευλύγιστος, πιο πλαστικός, πιο ανοιχτός στις επιδράσεις και πιο πλούσιος σε δυνατότητες. Η ίδια η χωρική του βάση δεν είναι όμοια με του Κλιούγιεβ. Ο Γιεσένιν δεν έχει ούτε τη στερεότητα του Κλιούγιεβ ούτε τη σκοτεινή και πομπώδικη κατάνυξή του. Ο Γιεσένιν καυχιέται ότι είναι αλαζόνας κι ότι είναι ένας χούλλιγκαν[2]. Να πούμε την αλήθεια, η ίδια η αλαζονεία του, αλαζονεία καθαρά φιλολογική (Εξομολόγηση) δεν είναι τόσο τρομερή. Ωστόσο ο Γιεσένιν είναι χωρίς καμιάν αμφιβολία η έκφραση του προεπαναστατικού και επαναστατικού πνεύματος της αγροτικής νεολαίας, που η ταραγμένη ζωή του χωριού την έσπρωξε στην ξιπασιά και στο σαματά.

Η πόλη άφησε το χρώμα της πάνω στο Γιεσένιν πιο δυνατά και με τρόπο πιο ορατό παρά πάνω στον Κλιούγιεβ. Εδώ παρεμβαίνει η αδιαφιλονίκητη επίδραση του φουτουρισμού. Ο Γιεσένιν είναι πιο δυναμικός στο μέτρο που είναι πιο νευρικός, πιο ευλύγιστος, πιο ευαίσθητος στο καινούργιο. Μα ο εικονισμός είναι το αντίθετο του δυναμισμού. Η εικόνα αποκτάει σημασία από μόνη, της, σε βάρος του συνόλου, αφού τα απομονωμένα στοιχεία γίνονται ευδιάκριτα και ψυχρά.

Είπαν, άδικα, πως η αφθονία εικόνων του εικονιστή Γιεσένιν προερχόταν από τις ατομικές του κλίσεις. Πραγματικά, βρίσκουμε τα ίδια γνωρίσματα και στον Κλιούγιεβ. Οι στίχου του βαραίνουν από μιαν εικονοποιία ακόμα πιο κλειστή και πιο στάσιμη. Στα βάθος πρόκειται για μιαν αισθητική λιγότερο προσωπική και περισσότερο χωριάτικη. Η ποίηση των επαναληπτικών μορφών της ζωής έχει, στο τέλος - τέλος, ελάχιστη κινητικότητα, και ζητάει διέξοδο στη συμπύκνωση των εικόνων.

Ο εικονισμός είναι σε τέτοιο σημείο παραφορτωμένος με εικόνες ώστε η ποίησή του μοιάζει με γομάρι και, κατά συνέπεια, είναι αργοκίνητη. Η αφθονία των εικόνων δεν είναι καθαυτή δείγμα δημιουργικής δύναμης. Αντίθετα, αυτή μπορεί να προέρχεται από την έλειψη τεχνικής ωριμότητας ενός ποιητή αιφνιδιασμένου από τα γεγονότα και από αισθήματα που, καλλιτεχνικά, τον ξεπερνάνε. Ο ποιητής είναι σχεδόν πνιγμένος από εικόνες κι ο αναγνώστης νιώθει τόση νευρική ανυπομονησία να τελειώνει μαζί του όση κι όταν ακούς ένα ρήτορα που τραυλίζει. Όπως και νά ’ναι, ο εικονισμός δεν είναι σχολή από την οποία μπορείς να περιμένεις σοβαρές εξελίξεις. Ακόμα και η όψιμη ξιπασιά του Κουσίκοβ («η Δύση στην κατεύθυνση της οποίας εμείς οι εικονιστές φτερνιζόμαστε»), φαίνεται αξιοπερίεργη, όμως καθόλου διασκεδαστική. Ο εικονισμός είναι ίσως μόνο ένας σταθμός για κάποιους ποιητές της νέας γενιάς, λίγο - πολύ ταλαντούχους, που μοιάζουν μεταξύ τους σ’ ένα μόνο σημείο: όλοι τους είναι ακόμα ανώριμοι.

Η προσπάθεια που έκανε ο Γιεσένιν να φτιάξει ένα μεγάλο έργο χάρη στην εικονιστική μέθοδο αποκαλύφθηκε ατελέσφορη από το γεγονός ότι ο συγγραφέας σκόρπισε την πλούσια εικονοποιία του χωρίς κανένα μέτρο. Η διαλογική μορφή του Πουγκατσόβ υπήρξε ανελέητα πιο ισχυρή από τον ποιητή. Το δράμα, γενικά, είναι μια μορφή τέχνης πολύ διάφανη και άκαμπτη· δεν προσφέρει θέση στα περιγραφικά ή αφηγητικά κομάτια ούτε στα λυρικά πετάγματα. Ο διάλογος έριξε το Γιεσένιν σε γάργαρα νερά. Ο Εμέλκο Πουγκατσόβ, όσο και οι εχθροί του ή οι συνεργάτες του, είναι όλοι, δίχως εξαίρεση, εικονιστές. Κι ο ίδιος ο Πουγκατσόβ είναι Γιεσένιν απ’ την κορφή ως τα νύχια: θέλει να είναι τρομερός, μα δεν το μπορεί. Ο Πουγκατσόβ του Γιεσένιν δεν είναι παρά ένας ρομαντικός αισθηματίας. Είναι διασκεδαστικό ότι ο Γιεσένιν αυτοπαρουσιάζεται σαν ένα είδος χούλλιγκαν, αόριστα διψασμένος για αίμα. Όταν όμως ο Πουγκατσόβ εκφράζεται σαν ένας ρομαντικός, φορτωμένος με εικόνες, δεν είναι το ίδιο πράγμα. Ο εικονιστής Πουγκατσόβ παίρνει όψη κάπως γελοία.

Αν και ο εικονισμός έχει κιόλας πεθάνει προτού καλά - καλά γεννηθεί, ο Γιεσένιν ανήκει ακόμα στο μέλλον. Σε ξένους δημοσιογράφους δηλώνει πως είναι πιο αριστερά από τους μπολσεβίκους. Αυτό είναι μέσα στη φυσική τάξη των πραγμάτων και δε φοβίζει κανένα. Για την ώρα ο Γιεσένιν, ο ποιητής, που μπορεί να είναι πιο αριστερά από μας τους φτωχούς αμαρτωλούς, μα που δε νιώθει μ’ αυτό λιγότερο το Μεσαίωνά του, έχει αρχίζει τα νεανικά του ταξίδια και δε θα ξαναγυρίσει ίδιος κι απαράλλαχτος. Εμείς δε θα προδικάσουμε. Σαν ξαναγυρίσει θα μας το πει ο ίδιος.
«ΑΔΕΛΦΟΙ ΣΕΡΑΠΙΟΝ», ΒΣΕΒΟΛΟΝΤ ΙΒΑΝΟΒ,
ΝΙΚΟΛΑΪ ΝΙΚΙΤΙΝ

Οι «Αδελφοί Σεράπιον» είναι νέοι που ζουν ακόμα με την οικογένειά τους[3]. Ορισμένοι απ’ αυτούς δεν ήρθανε στην Επανάσταση διαμέσου της λογοτεχνίας, μα ήρθανε στη λογοτεχνία διαμέσου της Επανάστασης. Ίσα - ίσα επειδή το σύντομο οδοιπορικό τους ξεκινάει από την Επανάσταση, δοκιμάζουν –τουλάχιστο ορισμένοι απ’ αυτούς– μια εσωτερική ανάγκη να σταθούν σε απόσταση απ’ την Επανάσταση και να προστατέψουν από τις κοινωνικές της απαιτήσεις την ελευθερία του έργου τους. Είναι σα νά ’νιωθαν για πρώτη φορά πως η τέχνη έχει τα δικά της δικαιώματα. Ο καλλιτέχνης Δαβίδ (στο Ν. Τιχόνοβ) απαθανατίζει σύγκαιρα «το χέρι του πατριώτη δολοφόνου» και το Μαρά. Γιατί; Γιατί είναι «τόσο ωραία η αστραπή που πάει από τη χούφτα στον αγκώνα, πιτσιλισμένη από ροδοκόκκινη ζύμη». Πολύ συχνά οι Σεράπιον απομακρύνονται απ’ την Επανάσταση ή από τη σύγχρονη ζωή γενικά, ακόμα κι απ’ τον άνθρωπο, για να γράψουν για τους φοιτητές της Δρέσδης, τους Ιουδαίους των βιβλικών χρόνων, για τις τίγρισσες και τα σκυλιά. Όλα αυτά δε δίνουν παρά μιαν εντύπωση ψηλαφίσματος, δοκιμής, προπαρασκευής. Ρουφάνε τα λογοτεχνικά και τεχνικά αποκτήματα των προεπαναστατικών σχολών, χωρίς τα οποία δε θα μπορούσε να υπάρξει κίνηση προς τα μπρος. Ο γενικός τους τόνος είναι ρεαλιστικός, όμως ακόμα ολότελα συγχυσμένος. Είναι πάρα πολύ νωρίς για να κρίνουμε ατομικά τους «Αδελφούς Σεράπιον», τουλάχιστο στα πλαίσια αυτού του έργου. Γενικά προμηνάνε, μέσα σε πολλά άλλα συμπτώματα, μια αναγέννηση της λογοτεχνίας σε καινούργια ιστορική βάση, ύστερα από την τραγική κατάρρευση. Γιατί τους περιορίζουμε στην κατηγορία των «συνοδοιπόρων» μας; Γιατί συνδέονται με την Επανάσταση, όμως με δεσμό ακόμα πολύ χαλαρό, γιατί είναι πολύ νέοι, και τίποτα το οριστικό δε μπορεί να ειπωθεί για τα αυριανά τους.

Το πιο επικίνδυνο γνώρισμα των «Σεράπιον» είναι ότι τό ’χουν καύχημα και καμάρι που δεν έχουν αρχές. Αυτό είναι ηλιθιότητα και μωρολογία. Σα να μπορούσε να υπάρχουν καλλιτέχνες «δίχως τάση», δίχως καθορισμένες σχέσεις με την κοινωνική ζωή –ας είναι και σιωπηρές και αδιατύπωτες σε πολιτικούς όρους. Είν’ αλήθεια πως οι περισσότεροι καλλιτέχνες, στις συνηθισμένες περίοδες, επεξεργάζονται τις σχέσεις τους με τη ζωή και τις κοινωνικές μορφές της με τρόπο ανεπαίσθητο, μοριακό και σχεδόν χωρίς συμμετοχή του κριτικού λόγου. Ο καλλιτέχνης αποδίνει τη ζωή όπως τη βρίσκει, χρωματίζοντας τη στάση του απέναντί της μ’ ένα είδος λυρισμού. Θεωρεί τις βάσεις της σαν αμετακίνητες, και δεν την πλησιάζει με περισσότερο κριτικό πνεύμα απ’ ό,τι δείχνει απέναντι στο ηλιακό σύστημα. Αυτός ο παθητικός συντηρητισμός αποτελεί τον αόρατο άξονα του έργου του.

Οι κρίσιμες περίοδες δε δίνουν στον καλλιτέχνη την πολυτέλεια να μπορεί να δημιουργήσει με τρόπο αυτόματο και ανεξάρτητα από κάθε κοινωνικό υπολογισμό. Όποιος καμαρώνει γι’ αυτό, έστω και δίχως ειλικρίνεια κι ακόμα δίχως αξίωση, μασκάρει μιαν αντιδραστική τάση ή έχει πέσει σε κοινωνικές ηλιθιότητες ή γίνεται γελοίος. Είναι φυσικά δυνατό να κάνεις νεανικές ασκήσεις στο πνεύμα των ιστοριών του Σινεμπριούχοβ, ή με τον τρόπο του μικρού μυθιστορήματος του Φέντιν, Άννα Τιμοφέγιεβνα, μα είναι αδύνατο να δόσεις ένα μεγάλο ή σπουδαίο πίνακα, ή ακόμα να σταθείς για καιρό με σκίτσα, χωρίς ν’ ανησυχήσεις για τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές προοπτικές.

Οι μυθιστοριογράφοι και οι ποιητές οι γεννημένοι από την Επανάσταση και που είναι ακόμα τόσο νέοι, σχεδόν στα σπάργανά τους, δοκιμάζουν, στην αναζήτηση της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς τους, να απομακρυνθούν από την Επανάσταση που στάθηκε ο κύκλος τους, το πλαίσιο μέσα στο οποίο οφείλουν ακόμα να βρίσκονται. Απ’ όπου οι κουβέντες τού «Η τέχνη για την τέχνη» που φαίνονται πολύ σπουδαίες και πολύ τολμηρές στους «Σεράπιον», μα που, πραγματικά, είναι το πολύ - πολύ ένα σημάδι ανάπτυξης και, όπως και νά ’ναι, δείγμα ανωριμότητας. Αν οι «Σεράπιον» αποχωρίζονταν ολότελα απ’ την Επανάσταση, θα αποκαλύπτονταν αμέσως σαν ένα κατάλοιπο δεύτερης ή τρίτης διαλογής των προεπαναστατικών λογοτεχνικών σχολών, που έχουν ωστόσο πεταχτεί στα άχρηστα. Είναι αδύνατο να παίξεις με την ιστορία. Εδώ η τιμωρία ακολουθεί άμεσα το έγκλημα.

Ο Βσέβολοντ Ιβάνοβ, που είναι ο πιο παλιός κι ο πιο ακουστός απ’ τους «Σεράπιον», είναι ανάμεσά τους και κείνος που έχει τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα και το περισσότερο βάρος. Γράφει για την Επανάσταση, μόνο για την Επανάσταση, όμως αποκλειστικά για επαναστάσεις αγροτικές και αλαργινές. Ο μονόπλευρος χαρακτήρας του θέματός του και η σχετική στενότητα τού καλλιτεχνικού του πεδίου αφήνουν ένα αποτύπωμα μονοτονίας πάνω στα δροσερά και λαμπερά χρώματά του.

Είναι αυθόρμητος στις διαθέσεις του μα, μέσα στον αυθορμητισμό του, δε δείχνεται αρκετά προσεχτικός και απαιτητικός απέναντι στον εαυτό του. Είναι πολύ λυρικός και το λυρικό του κύμα κυλάει δίχως τέλος. Και ο συγγραφέας παρουσιάζει τον εαυτό του πολύ επίμονα, αυτοπροβάλλεται πολύ συχνά, εκφράζεται πάρα πολύ θορυβώδικα, δίνει στη φύση και στους ανθρώπους γροθιές πάρα πολύ σκληρές στους ώμους και στη ράχη. Όσο αυτός ο αυθορμητισμός εκπορεύεται από τη νεότητά του, είναι πολύ ελκυστικός. Μα είναι μεγάλος ο κίνδυνος να γίνει μανιερισμός. Στο μέτρο που ο αυθορμητισμός λιγοστεύει, πρέπει να αναπληρώνεται από μια διεύρυνση του δημιουργικού πεδίου και από ένα ανέβασμα του επίπεδου της τεχνικής. Αυτό είναι δυνατό μόνο αν είναι κανείς απαιτητικός απέναντι στον εαυτό του. Ο λυρισμός με τον οποίο ο Ιβάνοβ ζεσταίνει τόσο τη φύση και τους διαλόγους του πρέπει να γίνει πιο μυστικός, πιο εσωτερικός, πιο απόκρυφος και πιο τσιγγούνικος στην έκφρασή του. Οι φράσεις πρέπει να εκπορεύονται η μια από την άλλη με τη φυσική δύναμη της καλλιτεχνικής ύλης, χωρίς την ορατή βοήθεια του συγγραφέα. Ο Ιβάνοβ έχει μαθητεύσει πλάϊ στο Γκόρκι κ’ έχει μάθει πολλά. Να ξαναπεράσει για μιαν ακόμα φορά απ’ αυτή τη σχολή, μα αυτή τη φορά σε έννοια αντίστροφη.

Ο Ιβάνοβ γνωρίζει και καταλαβαίνει το σιβηριανό χωρικό, τον Κοζάκο, τον Κιρκάσιο. Πάνω σ’ ένα φόντο από ξεσηκωμούς, μάχες, τουφεκιές και κατατρεγμούς δείχνει πολύ καλά το κουσούρι του χωρικού: δεν έχει πολιτική προσωπικότητα, παρά τη σταθερή κοινωνική του δύναμη. Ένας νεαρός σιβηριανός χωρικός, που βρίσκεται στη Ρωσία, παλιός στρατιώτης του τσάρου, υποστηρίζει τους μπολσεβίκους· όμως, γυρίζοντας στη Σιβηρία, υπηρετεί στον «Τολτσάκ»[4] εναντίον των Ερυθρών. Ο πατέρας του, εύπορος χωρικός που, βαρυεστημένος, είταν σε αναζήτηση καινούργιας πίστης, γίνεται, με τρόπο ανεπαίσθητο και αναπάντεχο γι’ αυτόν ηγήτορας των κόκκινων ομάδων. Όλη η οικογένεια εξαρθρώνεται· το χωριό καίγεται. Ωστόσο, μόλις περάσει ο σίφουνας, ο χωρικός αρχίζει να σημαδεύει τα δέντρα στο δάσος για την υλοτομία κι αρχίζει να ξαναχτίζει. Αφού ταλαντευτεί ανάμεσα σε πολλές και διάφορες κατευθύνσεις, ο Πουσάχ δοκιμάζει να στερεωθεί γερά πάνω στη βαριά βάση του. Στον Ιβάνοβ διάφορες απομονωμένες σκηνές φτάνουν σε μεγάλη δύναμη. Οι σκηνές όπου τοποθετείται η «συνομιλία» ανάμεσα στους Κόκκινους της Άπω Ανατολής κ’ έναν Αμερικάνο αιχμάλωτο, ή το ξεφάντωμα των ανταρτών, ή η αναζήτηση ενός «μεγάλου Θεού» από έναν Κιρκάσιο, είναι λαμπρές. Ωστόσο, γενικά, θέλει δε θέλει, ο Ιβάνοβ δείχνει ότι τα αγροτικά ξεσηκώματα στη «χωριάτικη» Ρωσία δεν είναι ακόμα η επανάσταση. Από μια μικρή σπίθα ξεσπάει ξαφνικά η αγροτική εξέγερση, εφήμερη, συχνά σκληρή μέσα στην απελπισία της, χωρίς κανείς να βλέπει γιατί αυτή έχει ανάψει, ούτε που θα οδηγήσει. Και ποτέ, ούτε με κανέναν τρόπο, η απομονωμένη αγροτική εξέγερση δε μπορεί να είναι νικηφόρα. Ένας υπαινιγμός για αγροτικό ξεσήκωμα βρίσκεται στους Χρωματισμένους Ανέμους από μέρους του Νικίτιν του μπολσεβίκου των πόλεων, μένει όμως αόριστος. Ο Νικίτιν της διήγησης του Ιβάνοβ είναι ένα αινιγματικό κομάτι από άλλον κόσμο, και δε βλέπει κανείς καθαρά γιατί το χωρικό στοιχείο γυρίζει γύρω του. Απ’ όλους αυτούς τους πίνακες της Επανάστασης σε απόμακρες γωνιές, βγαίνει ένα αδιάσειστο συμπέρασμα: σ’ ένα μεγάλο χωνευτήρι και με υψηλή θερμοκρασία συντελείται ένα ξαναχύσιμο του εθνικού χαρακτήρα του ρωσικού λαού. Κι απ’ αυτό το χωνευτήρι ο Πουσάχ δε θα ξαναβγεί τέτοιος που είχε μπει.

Θά ’ταν καλό αν ο Βσέβολοντ Ιβάνοβ μπορούσε, κι αυτός, να ωριμάσει μέσα σ’ αυτό το χωνευτήρι.
*

Ο Νικίτιν ξεπρόβαλε καθαρά ανάμεσα στους «Σεράπιον» στη διάρκεια του τελευταίου χρόνου. Αυτό που έγραψε το 1922 σημαδεύει ένα πήδημα προς τα μπρος σε σχέση με κείνο που είχε κάνει τον προηγούμενο χρόνο. Υπάρχει όμως, σ’ αυτή τη γοργή ωρίμανση, κάτι το ίδιο ανησυχητικό όσο και στην πρωιμότητα ενός νεαρού. Ανησυχητική είναι πριν απ’ όλα η φανερή νότα κυνισμού που, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο μέτρο, χαρακτηρίζει σήμερα σχεδόν όλη τη νεολαία, που όμως, στιγμές - στιγμές, παίρνει στο Νικίτιν άσκημη τροπή. Δεν πρόκειται για ωμές εκφράσεις, ούτε για νατουραλιστικές υπερβασίες –αν και οι υπερβασίες είναι πάντα υπερβασίες– μα για στάση απέναντι σε ανθρώπους και γεγονότα καμωμένη από προκλητική χοντροκοπιά και ξώπετσο ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός, στην πλατιά έννοια του όρου, δηλαδή στην έννοια μιας καλλιτεχνικής κατάφασης του πραγματικού κόσμου με τη σάρκα του και τη συνείδησή του, περιλαβαίνει πολυάριθμα είδη. Μπορεί κανείς να πάρει τον άνθρωπο όχι μόνο τον κοινωνικό άνθρωπο, μα τον ψυχοσωματικό άνθρωπο, και να τον πλησιάσει από διάφορες πλευρές: από τα πάνω, από τα κάτω, από πλάϊ ή ακόμα να γυρίσει γύρω του. Ο Νικίτιν τον πλησιάζει, ή πιο σωστά τον κρυφοζυγώνει, από τα κάτω. Να γιατί όλες οι προοπτικές του για τον άνθρωπο καταντάνε χυδαίες, καμιά φορά μάλιστα συχαμερές. Το πρώιμο ταλέντο του Νικίτιν δίνει σ’ αυτό το παιδί ανησυχητικό χαρακτήρα. Είναι ένας δρόμος σε αδιέξοδο.

Κάτω από τις λεκτικές αυτές απρέπειες και τη νατουραλιστική κραιπάλη κρύβεται μια έλειψη πίστης ή το σβήσιμο μιας πίστης, κι αυτό δεν αληθεύει για το Νικίτιν μόνο. Αυτή η γενιά είχε ριχτεί μέσα στο σίφουνα μεγάλων γεγονότων χωρίς προπαρασκευή κανενός είδους, πολιτική, ηθική ή καλλιτεχνική. Δεν είχε τίποτα που νά ’ταν σταθερό, ή καλύτερα παραδοσιακό· και η Επανάσταση εύκολα την κατάχτησε. Επειδή είταν εύκολη αυτή η κατάκτηση είταν και ξώπετση.

Οι νέοι ρίχτηκαν μέσα στο σίφουνα κι όλοι, Εικονιστές, «Σεράπιον» κλπ. έγιναν Ετερόδοξοι, πεισμένοι μισοσυνειδητά ότι το φύλλο συκής είταν το ουσιαστικό έμβλημα του παλιού κόσμου. Είναι ολότελα σημαντικό ότι η γενιά των εφήβων που άδραξε η Επανάσταση είναι η χειρότερη, όχι μόνο μέσα στην ιντελλιγκέντσια της πόλης μα και μέσα στην αγροτιά, ακόμα και μέσα στην εργατική τάξη. Δεν είναι επαναστατική, είναι θορυβώδικη και φέρνει τα διακριτικά σήματα του αναρχικού ατομικισμού. Η ακόλουθη γενιά, που μεγάλωσε κάτω από το καινούργιο καθεστώς, είναι πολύ καλύτερη, είναι πιο κοινωνική, πιο πειθαρχημένη, πιο απαιτητική απέναντι στον εαυτό της και η δίψα της για γνώσεις μεγαλώνει σοβαρά. Είναι η νεολαία που συνεννοείται τόσο καλά με τους «γέρους», με κείνους που διαπλάστηκαν και ατσαλώθηκαν πριν από το Φλεβάρη και τον Οκτώβρη 1917 κι ακόμα πριν από το 1914. Ο επαναστατισμός των «Σεράπιον», όπως της πλειονότητας των «συνοδοιπόρων», έχει πολύ μεγαλύτερη σχέση με τη γενιά που ήρθε πάρα πολύ αργά για να προετοιμάσει την Επανάσταση και πάρα πολύ νωρίς για να διαπαιδαγωγηθεί απ’ αυτήν. Έχοντας πλησιάσει την Επανάσταση από την άσκημη πλευρά, κείνη του χωρικού, και αποκτώντας μιαν άποψη μισο-Ετερόδοξου, αυτοί οι «συνοδοιπόροι» απαλλάσσονται τόσο περισσότερο από τις αυταπάτες όσο φαίνεται πιο ξάστερα ότι η Επανάσταση δεν είναι ένα ευχάριστο παιχνίδι, μα αντίληψη, οργάνωση, σχέδιο, επιχείρηση. Ο εικονιστής Μάριενχοφ βγάζει το καπέλο του και, με ευγένεια και ειρωνεία, λέει αντίο στην Επανάσταση που τον πρόδοσε, αυτόν, το Μάριενχοφ. Και ο Νικίτιν, στο διήγημά του Πέλλα, όπου αυτός ο τύπος του ψευτο-επαναστάτη Ετερόδοξου, βρίσκει την πιο ολοκληρωμένη έκφρασή του, τελειώνει μ’ αυτές τις ουσιαστικά σκεπτικιστικές λέξεις, που, χωρίς να είναι τόσο δειλές όσο του Μάριενχοφ, είναι το ίδιο κυνικές: «Έχετε κουραστεί κ’ εγώ έχω κιόλας εγκαταλείψει το κυνήγι... Και τώρα, είναι μάταιο για μας να τρέχουμε το κατόπι. Αυτό δεν έχει νόημα. Απομακρυνθείτε απ’ τις νεκρές θέσεις».

Το ακούσαμε κιόλας μια φορά αυτό, και το θυμόμαστε πολύ καλά. Οι νέοι μυθιστοριογράφοι και ριμαδόροι που αρπάχτηκαν από την Επανάσταση στα 1905, της γύρισαν αργότερα την πλάτη με λόγια σχεδόν ταυτόσημα. Όταν στα 1907 βγάλανε το καπέλο τους για να πουν αντίο σε κείνηνε την ξένη, φανταζόντανε σοβαρά πως είχαν κιόλας κανονίσει τους λογαριασμούς τους μαζί της. Εκείνη όμως ξαναγύρισε για δεύτερη φορά, και πολύ πιο δυνατή. Βρήκε τους πρώτους απροσδόκητους «εραστές» του 1905 πρόωρα γερασμένους, ψυχικά φαλακρούς. Γι’ αυτό το λόγο, αν και να πούμε την αλήθεια χωρίς ποτέ ν’ ανησυχήσει πολύ γι’ αυτό, τράβηξε στο πεδίο της την καινούργια γενιά της παλιάς κοινωνίας (ολότελα στην περιφέρειά της κι ακόμα στην εφαπτόμενη). Ήρθε έπειτα ένα άλλο 1907: χρονολογικά έχει όνομα 1921-1922 και παίρνει τη μορφή της Νέπ. Η επανάσταση δεν είταν μια ξένη τόσο περίλαμπρη, στο τέλος - τέλος· τίποτα άλλο από εμπόρισσα!

Είν’ αλήθεια πως αυτοί οι νέοι είναι έτοιμοι να υποστηρίξουν σε πάμπολλες ευκαιρίες πως δε σκέφτονται να ξεκόψουν με την Επανάσταση, πως έχουν φτιαχτεί απ’ αυτή, πως δε μπορεί κανείς να τους εννοήσει έξω από την Επανάσταση και πως οι ίδιοι δεν το μπορούν αυτό. Μα όλα αυτά είναι πολύ αόριστα κι ακόμα διφορούμενα. Δε μπορούν, φυσικά, να χωρίσουν απ’ την Επανάσταση, στο μέτρο που η Επανάσταση, αν και εμπόρισσα, είναι ένα γεγονός κι ακόμα ένας τρόπος ζωής. Να είσαι έξω από την Επανάσταση θα σήμαινε ότι βρίσκεσαι ανάμεσα στους εμιγκρέδες. Δε μπορεί να γίνει λόγος γι’ αυτό. Όμως, πέρα από τους εμιγκρέδες στο εξωτερικό, υπάρχουν οι εμιγκρέδες του εσωτερικού. Κι ο δρόμος προς αυτούς περνάει μακριά απ’ την Επανάσταση. Όποιος δεν έχει πια τίποτα να τρέξει το κατόπι του επιζητεί την πνευματική μετανάστευση, κι αυτό σημαίνει αναπόφευκτα το θάνατό του σαν καλλιτέχνη, γιατί δε χρησιμεύει σε τίποτα να ξεγελάς ο ίδιος τον εαυτό σου: η γοητεία, η φρεσκάδα, η σπουδαιότητα που έχει δοθεί στους νεότερους προέρχονται εξολοκλήρου από την Επανάσταση που τους άγγιξε. Αν βγάλεις έξω την Επανάσταση, θα υπάρχουν μερικοί Τσιρίκοβ παραπάνω στον κόσμο και τίποτ’ άλλο.
ΜΠΟΡΙΣ ΠΙΛΝΙΑΚ

Ο Πιλνιάκ είναι ρεαλιστής και αξιόλογος παρατηρητής, με μάτι ξάστερο και λεπτό αφτί. Οι άνθρωποι και τα πράγματα δεν του φαίνονται παλιά, φθαρμένα, πάντα τα ίδια, και μόνο ριγμένα σε πρόσκαιρη αταξία απ’ την Επανάσταση. Τα πιάνει στη φρεσκάδα τους και σε ό,τι έχουνε μοναδικό, δηλαδή ζωντανά κι όχι νεκρά και, μέσα στην επαναστατική αταξία που αποτελεί γι’ αυτόν ένα ζωντανό και θεμελιακό γεγονός, ζητάει στηρίγματα για τη δική του καλλιτεχνική τάξη. Στην τέχνη όπως και στην πολιτική –και από ορισμένες απόψεις η τέχνη πλησιάζει την πολιτική κι αντίστροφα, γιατί κ’ οι δυο τους κάνουν έργο δημιουργικό– ο «ρεαλιστής» είναι ανίκανος να κοιτάξει πέρα απ’ τα πόδια του, να παρατηρήσει άλλο από τα εμπόδια, τις ελλείψεις, τ’ αυλάκια απ’ τους τροχούς, τις στραπατσαρισμένες μπότες και τα σπασμένα πιατικά. Απ’ όπου μια πολιτική φοβισμένη, φευγαλέα, οπορτουνιστική και μια τέχνη παρακατιανή, καταφαγωμένη από το σκεπτικισμό, επεισοδιακή. Ο Πιλνιάκ είναι ρεαλιστής. Το μόνο που μένει είναι το ζήτημα της κλίμακας του ρεαλισμού του. Και η εποχή μας ζητάει πλατιά κλίμακα.

Με την Επανάσταση η ζωή κατάντησε στρατόπεδο. Η ιδιωτική ζωή, οι θεσμοί, οι μέθοδες, οι σκέψεις, τα αισθήματα όλα έχουν γίνει ασυνήθιστα, πρόσκαιρα, μεταβατικά, όλα μυρίζουν προσωρινότητα, και φτάνει μάλιστα συχνά στο σημείο να εκφράζει αυτή την προσωρινότητα στα ονόματα. Απ’ όπου η δυσκολία για κάθε καλλιτεχνικό διάβημα. Αυτός ο αιώνιος καταυλισμός, αυτός ο επεισοδιακός χαρακτήρας της ζωής κλείνει μέσα του ένα στοιχείο συμπτωματικό και το συμπτωματικό φέρνει τη σφραγίδα της ασημαντότητας. Παρμένη στην ποικιλία των επεισοδίων της, η επανάσταση παρουσιάζεται ξαφνικά σαν απογυμνωμένη από σημασία. Πού είναι λοιπόν η Επανάσταση; Να η δυσκολία. Αυτήν θα την υπερνικήσει μονάχα κείνος κει που θα μπορέσει να καταλάβει και να νιώσει βαθύτατα την εσώτερη έννοια αυτής της ποικιλίας και ν’ ανακαλύψει πίσω απ’ αυτή τον άξονα ιστορικής κρυστάλλωσης. «Τι να τα κάνουμε τα στέρεα σπίτια, ρωτούσαν άλλοτε οι Παλαιοί Πιστοί, αφού περιμένουμε τον ερχομό του Μεσσία;». Ούτε η Επανάσταση χτίζει στέρεα σπίτια. Αντί γι’ αυτό μετακινεί και κουβαλάει από δω κι αποκεί τους ανθρώπους, τους στιβάζει μέσα στους ίδιους χώρους, φτιάχνει παράγκες, προσωρινές παράγκες: τέτοια είναι η γενική όψη των θεσμών της. Κι αυτό, όχι γιατί περιμένει τον ερχομό του Μεσσία, όχι γιατί στο υλικό προτσέσο της οργάνωσης της ζωής αντιτάσσει τον τελικό της σκοπό, μα αντίθετα γιατί πασκίζει, μέσα σε μιαν αδιάκοπη αναζήτηση και εμπειρία, να βρει τις καλύτερες μέθοδες για να χτίσει το οριστικό της σπίτι. Όλες οι πράξεις της είναι σκιαγραφήματα, προσχέδια, δοκίμια πάνω σε δοσμένο θέμα. Υπήρξαν τέτοια και θα υπάρξουν ακόμα πολλά. Και τα αποτυχημένα προσχέδια είναι πολύ περισσότερα από κείνα που υπόσχονται επιτυχία. Όλα όμως είναι σημαδεμένα από την ίδια σκέψη, την ίδια αναζήτηση. Ίδιος ιστορικός σκοπός τα εμπνέει. «Γκβίου» «Γκλάβμπουμ»[5] δεν είναι απλοί συνδυασμοί ήχων όπου ο Πιλνιάκ ακούει το ουρλιαχτό των στοιχειακών δυνάμεων της Επανάστασης· είναι όροι εργασίας (όπως υπάρχουν προϋποθέσεις εργασίας), όροι θελημένοι, λογισμένοι, σφυρηλατημένοι συνειδητά, για μιαν οικοδόμηση συνειδητή, προμελετημένη, θελημένη –και θελημένη όπως ποτέ προτήτερα στον κόσμο.

«Ναι, σε εκατό - εκατοπενήντα χρόνια οι άνθρωποι θα νοσταλγούν την τωρινή Ρωσία, βλέποντας σ’ αυτήν τις μέρες της πιο όμορφης εκδήλωσης του ανθρώπινου πνεύματος... Όμως τα πατούμενά μου είναι στραπατσαρισμένα, και θά ’θελα να είμαι στο εξωτερικό, τραπεζωμένος σ’ ένα ρεστωράν και πίνοντας ουϊσκάκι», (Ιβάν και Μαρία). Ίδια όπως ένα τραίνο από βαγόνια για ζώα δε μπορεί, λόγω του κυκεώνα των χεριών, των ποδιών, των ζητιάνων και των φώτων, να δει ένα δρόμο 2.000 χιλιόμετρα μάκρος, δε μπορείς εξαιτίας ενός στραβοπατημένου παπουτσιού και όλων των άλλων παραφωνιών και δυσχερειών της σοβιετικής ζωής –μας λέει ο Πιλνιάκ– να δεις την ιστορική στροφή που έχει συντελεστεί. «Οι θάλασσες και τα οροπέδια έχουν αλλάξει θέση! Γιατί η Ρωσία κοιλοπονάει! Γιατί η Ρωσία έχει χωριστεί σε οικονομικές ζώνες! Γιατί στη Ρωσία υπάρχει ζωή! Γιατί τα φουσκωμένα νερά είναι πηχτά από μαύρο χώμα! Αυτό εγώ το ξέρω. Μα αυτοί βλέπουν ψείρες μέσα στη βρώμα». Το ζήτημα μπαίνει με ακρίβεια. Αυτοί (οι στείροι φιλισταίοι, οι έκπτωτοι ηγήτορες, οι προσβλημένοι προφήτες, οι σχολαστικοί, οι ηλίθιοι, οι επαγγελματίες ονειροπόλοι) δε βλέπουν παρά ψείρα και βούρκο, ενώ στ’ αλήθεια υπάρχει και κοιλοπόνημα, που είναι αλλιώτικα σημαντικό. Ο Πιλνιάκ το ξέρει. Μπορεί αυτός να αρκεστεί σε στεναγμούς και σπαραγμούς, σε φυσιολογικά ανέκδοτα; Όχι, θέλει να σας κάνει να πάρετε μέρος στη γέννα.

Είναι ένα μεγάλο έργο και πολύ δύσκολο. Είναι καλό που ο Πιλνιάκ έχει προσηλωθεί σ’ αυτό το έργο. Μα δεν ήρθε ακόμα η στιγμή να πούμε αν τά ’βγαλε πέρα μ’ αυτό.

Επειδή φοβάται το ανέκδοτο, ο Πιλνιάκ δεν έχει θέμα. Να πούμε την αλήθεια πετάει δύο - τρία θέματα, κι ακόμα περισσότερα, που ταξιδεύουν σ’ όλες τις κατευθύνσεις μέσα από την αφήγηση. Μα δεν είναι παρά νύξεις, δίχως την κύρια σημασία που έχει γενικά ένα θέμα. Ο Πιλνιάκ ποθεί να δείξει την τωρινή ζωή στις σχέσεις της και στην κίνησή της· την πιάνει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με τομές σε διάφορα μέρη, γιατί αυτή δε μοιάζει πουθενά με κείνο που είταν. Τα θέματα, πιο σωστά οι δυνατότητες θεμάτων που διαπερνάνε τις αφηγήσεις του, δεν είναι άλλο από δείγματα ζωής παρμένα στην τύχη, και η ζωή, ας το σημειώσουμε, είναι τώρα πολύ πιο γεμάτη από θέματα όσο δεν είτανε ποτέ προτήτερα. Όμως κέντρο κρυστάλλωσης δεν υπάρχει σ’ αυτά τα επεισοδιακά και καμιά φορά ανεκδοτικά θέματα. Πού βρίσκεται λοιπόν; Εδώ είναι η πέτρα του σκανδάλου. Ο αόρατος άξονας (ο άξονας της γης είναι το ίδιο αόρατος) θά ’πρεπε να είναι η ίδια η Επανάσταση, γύρω από την οποία θά ’πρεπε να γυρίζει όλη η ζωή η ταραγμένη, χαοτική και στο δρόμο της ανοικοδόμησης. Για να μπορέσει ν’ ανακαλύψει ο αναγνώστης αυτό τον άξονα, θά ’πρεπε ο ίδιος ο συγγραφέας να νιαστεί γι’ αυτό και, σύγκαιρα, να τό ’χει σοβαρά σκεφτεί.

Όταν ο Πιλνιάκ, χωρίς να ξέρει ποιον σημαδεύει, βαράει το Ζαμιάτιν και άλλους «Νησιώτες», λέγοντας πως ένα μερμήγκι δε μπορεί να καταλάβει την ομορφιά του γυναικείου αγάλματος γιατί αυτό δε βλέπει τίποτ’ άλλο από βουνά κι από κοιλάδες όταν περπατάει πάνω σ’ αυτό, χτυπάει σωστά και δυνατά. Κάθε μεγάλη εποχή, είτε είναι η Μεταρρύθμιση, είτε η Αναγέννηση, είτε η Επανάσταση, πρέπει να είναι αποδεχτή σαν όλο και όχι φέτα-φέτα ή ψίχουλο-ψίχουλο. Οι μάζες, με το ακατανίκητο ένστικτό τους, συμμετέχουν πάντα σ’ αυτά τα κινήματα. Στο άτομο, αυτό το ένστικτο φτάνει στο επίπεδο της ιδέας. Όσοι είναι διανοητικά μέτριοι δε βρίσκονται ωστόσο ούτε εδώ ούτε εκεί· πάρα πολύ ατομικιστές για να συμμεριστούν τις αντιλήψεις των μαζών, είναι πάρα πολύ λίγο αναπτυγμένοι για νά ’χουν μια συνθετική αντίληψη γι’ αυτό. Τομέας τους είναι τα βουνά και οι κοιλάδες πάνω στα οποία σκοντάφτουν, με φιλοσοφικά και αισθητικά αναθέματα. Τι γίνεται πάνω σ’ αυτό με τον Πιλνιάκ;

Ο Πιλνιάκ διερευνάει πολύ επιδέξια και με πολλή οξύτητα ένα κομάτι της ζωής μας, και σ’ αυτό έγκειται η δύναμή του, γιατί πρόκειται για ένα ρεαλιστή. Πέρα απ’ αυτό, ξέρει και διακηρύχνει ότι η Ρωσία είναι χωρισμένη σε οικονομικές ζώνες, ότι τα όμορφα κοιλοπόνήματα έχουν αρχίσει και ότι μέσα στο σωρό τις ψείρες, τις κατάρες και τους αλήτες, συντελείται η μεγαλύτερη μετάβαση στην ιστορία. Ο Πιλνιάκ πρέπει να το ξέρει αυτό αφού το διακηρύχνει. Μα το στενόχωρο είναι ότι δεν κάνει άλλο παρά να το διακηρύχνει, σάμπως να αντιπαράθετε τις πεποιθήσεις του στην πραγματικότητα, τη θεμελιακή και σκληρή. Δε γυρίζει τις πλάτες στην επαναστατική Ρωσία. Αντίθετα, την αποδέχεται κι ακόμα την εξυμνεί με τον τρόπο του. Μα δεν κάνει άλλο παρά να το λέει. Δε μπορεί να ξεπληρώσει το χρέος του σαν καλλιτέχνης επειδή δεν καταφέρνει να το αγκαλιάσει διανοητικά. Να γιατί, συχνά, ο Πιλνιάκ κόβει αυθαίρετα το νήμα της αφήγησής του για να σφίξει γρήγορα-γρήγορα τους κόμπους, για να εξηγήσει (με τον ένα ή τον άλλο τρόπο), για να γενικεύσει (πολύ άσκημα) και για να στολίσει λυρικά (καμιά φορά με τρόπο μεγαλόπρεπο και το πιο συχνά ανώφελο). Ολόκληρο το έργο του σημαδεύεται από το διφορούμενο. Καμιά φορά η Επανάσταση αποτελεί τον αόρατο άξονά του, φορές-φορές, με τρόπο πολύ ορατό, είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που περιστρέφεται δειλά γύρω από την Επανάσταση. Τέτοιος είναι σήμερα ο Πιλνιάκ.

Οσοναφορά το θέμα, ο Πιλνιάκ είναι επαρχιώτης. Πιάνει την Επανάσταση στην περιφέρειά της, στο πισωαύλι της, στο χωριό και κυρίως στις επαρχιακές πόλεις. Η Επανάστασή του είναι η επανάσταση της πολίχνης. Βέβαια, ακόμα κ’ ένας τέτοιος τρόπος πλησιάσματός της μπορεί να είναι ζωντανός. Μπορεί ακόμα νά ’ναι και πιο σαρκωμένος. Μα για να είναι αυτό, δεν πρέπει να σταματάει στην περιφέρεια. Χρειάζεται νά ’βρει τον άξονα της Επανάστασης, που δεν είναι ούτε στο χωριό ούτε στην περιφέρεια. Μπορείς να πλησιάσεις την Επανάσταση από την πολίχνη, μα δε μπορείς νά ’χεις γι’ αυτήν όραμα κάτοικου πολίχνης.

Συμβούλιο των Σοβιέτ σ’ ένα χωριό
Γλυστράει ο δρόμος.
«Σύντροφε βοήθαμε να μπω».
Σκοινοτσάρουχα
Προβιές
Ουρά στο Σπίτι των Σοβιέτ για ψωμί, λουκάνικα, καπνό.
Σύντροφοι, σεις είστε οι αφέντες του Επαναστατικού Συμβουλίου και της κοινότητας.
Ω, Αγαπημένη, δίνεις λίγο, τόσο λίγο (αυτό για τα λουκάνικα).
Είναι η τελευταία μάχη η αποφασιστική
Η Διεθνής
Η Αντάντ
Ο διεθνής καπιταλισμός...

Σ’ αυτά τα αποσπάσματα συζήτησης, ζωής, αγόρευσης, λουκάνικων και ύμνων, περνάει κάτι από την επανάσταση· ένα ζωτικό μέρος της αδράχνεται από ένα διαπεραστικό μάτι, μα κάπως βιαστικά, καλπαστικά. Λείπει ο δεσμός ανάμεσα σ’ αυτά τα κομάτια και στο σώμα της αφήγησης. Η ιδέα πάνω στην οποία θεμελιώνεται η εποχή μας λείπει από κει. Όταν ο Πιλνιάκ απεικονίζει ένα βαγόνι για ζώα, νιώθεις σ’ αυτόν τον καλλιτέχνη, τον αυριανό καλλιτέχνη, τον «εν δυνάμει» αυριανό καλλιτέχνη. Μα δε νιώθεις ότι οι αντιφάσεις λύθηκαν, σημάδι αδιαφιλονίκητο του έργου τέχνης. Ξαναβρίσκεσαι στην ίδια αμηχανία όπως και πρώτα, αν όχι περισσότερο. Γιατί το τραίνο; Γιατί το βαγόνι για ζώα; Σ’ αυτό βρίσκεται η Ρωσία; Κανένας δε ζητάει από τον Πιλνιάκ να προχωρήσει, με μια τομή στη ζωή ή στο χρόνο, στην ιστορική ανάλυση ενός βαγονιού για ζώα, ούτε ακόμα να προαναγγείλει προφητικά σε τι προσωπικά κλίνει. Αν ο Πιλνιάκ είχε καταλάβει τι σημαίνει βαγόνι για ζώα και ποιες σχέσεις έχει με τη ροή των γεγονότων, θά ’χε ωφεληθεί μ’ αυτό ο αναγνώστης. Ενώ κείνο το μολυσμένο βαγόνι για ζώα κυκλοφορεί δίχως αιτία και λόγο. Και ο Πιλνιάκ, που το αποδέχεται αγαθότατα αυτό, δεν κάνει άλλο παρά να γεννάει την αμφιβολία μέσα στο πνεύμα του αναγνώστη.

Ένα από τα τελευταία μεγάλα έργα του Πιλνιάκ, Η Χιονοθύελλα, δείχνει τι μεγάλος συγγραφέας είναι. Η παντέρημη, η ασήμαντη ζωή του επαρχιώτη βρωμοφιλισταίου που χάνεται μέσα στην Επανάσταση, η πεζή, η πηγμένη ρουτίνα της καθημερινής σοβιετικής ζωής, όλα αυτά, μέσα στη θύελλα του Οκτώβρη ζωγραφίζονται από τον Πιλνιάκ όχι με τη μορφή ενός ενιαίου πίνακα, μα μιας σειράς από λαμπρές κηλίδες, σιλουέτες καλοκομένες κ’ έξυπνες σκηνές. Η γενική εντύπωση μένει πάντα η ίδια: ένας επαμφοτερισμός που φέρνει ταραχή.

«Η Όλγα σκεφτότανε πως η επανάσταση έμοιαζε με χιονοθύελλα· οι άνθρωποι είταν οι νιφάδες της». Ο Πιλνιάκ σκέφτεται το ίδιο πράμα, ενδεχόμενα κάτω από την επίδραση του Μπλοκ που δέχτηκε την Επανάσταση σαν ένα φυσικό στοιχείο και, από ταμπεραμέντο, σαν ένα στοιχείο ψυχρό· όχι σαν φωτιά, μα με τον τρόπο μιας χιονοθύελλας. Και «οι άνθρωποι είταν οι νιφάδες της». Αν η Επανάσταση δεν είναι παρά ένα ισχυρό στοιχείο άσχετο με τον άνθρωπο, από πού έρχονται λοιπόν οι μέρες της πιο όμορφης εκδήλωσης του ανθρώπινου πνεύματος; Κι αν οι πόνοι μπορεί να είναι δικαιολογημένοι γιατί είναι πόνοι της γέννας, ποιός πραγματικά γεννήθηκε; Αν δεν απαντήσετε σ’ αυτό, θά ’χετε παπούτσια στραβοπατημένα, ψείρες, αίμα, χιονοθύελλα κι ακόμα παιχνίδι βαρελάκια, μα όχι την Επανάσταση.

Ο Πιλνιάκ ξέρει τί έρχεται στον κόσμο χάρη στους πόνους της Επανάστασης; Όχι, δεν το ξέρει. Έχει ακούσει βέβαια να μιλάνε γι’ αυτό (πως θα μπορούσε να μην τ’ ακούσει!) μα δεν πιστεύει σ’ αυτό. Ο Πιλνιάκ δεν είναι καλλιτέχνης της Επανάστασης, μα μόνο «συνοδοιπόρος» στο πεδίο της τέχνης. Θα γίνει τέτοιος καλλιτέχνης; Δεν το ξέρουμε. Οι μεταγενέστεροι θα μιλήσουνε για «τις πιο όμορφες μέρες» του ανθρώπινου πνεύματος. Πολύ καλά, μα πώς είταν ο Πιλνιάκ κείνες κει τις μέρες; Μπερδεμένος, συνεφιασμένος, διφορούμενος. Ο λόγος δεν είναι μήπως ο Πιλνιάκ φοβάται τα γεγονότα και τους ανθρώπους τούς πάρα πολύ αυστηρά καθορισμένους και εφοδιασμένους με κρίση; Ο Πιλνιάκ παραμελεί συχνά τον κομμουνιστή· τον μεταχειρίζεται με σεβασμό, κάπως ψυχρά, φορές - φορές με συμπάθεια, τον παραμελεί ωστόσο. Σπάνια βρίσκει κανείς σ’ αυτόν έναν επαναστάτη εργάτη και, που είναι πιο σοβαρό, ο συγγραφέας είναι ανίκανος να δει με τα μάτια του. Στη Γυμνή Χρονιά κοιτάζει τη ζωή μέσα από διάφορα πρόσωπα που είναι το ίδιο όλα τους «συνοδοιπόροι» της Επανάστασης, κ’ έτσι ανακαλύπτει κανείς πως ο Κόκκινος Στρατός δεν υπάρχει γι’ αυτό τον καλλιτέχνη των χρόνων 1918-1921. Πώς είναι αυτό δυνατό; Τα πρώτα χρόνια της Επανάστασης δεν υπήρξανε κυρίως χρόνια πολέμου όπου το αίμα ξεπεταγόταν από την καρδιά της χώρας προς τα μέτωπα και δε χύθηκε για πολλά χρόνια άφθονο; Κείνα τα χρόνια η εργατική πρωτοπορία απόθεσε όλο τον ενθουσιασμό της, όλη την πίστη της στο μέλλον, όλη την αυταπάρνησή της, όλη τη φωτεινάδα της κι όλη τη θέλησή της στον Κόκκινο Στρατό. Η επαναστατική Κόκκινη Φρουρά των πόλεων στο τέλος του 1917 και στις αρχές του 1918, στην πάλη για αυτοάμυνα, αναπτύχθηκε στο μέτωπο σε μεραρχίες και τάγματα. Ο Πιλνιάκ δε δίνει προσοχή σ’ αυτό. Γι’ αυτόν ο Κόκκινος Στρατός δεν υπάρχει. Να γιατί γι’ αυτόν η χρονιά του 1917 είναι γυμνή.

Ο Πιλνιάκ οφείλει ωστόσο ν’ απαντήσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στο ερώτημα: Γιατί όλα αυτά; Πρέπει νά ’χει τη φιλοσοφία του για την Επανάσταση. Και να τι μας ανησυχεί: η φιλοσοφία της ιστορίας στον Πιλνιάκ είναι ολότελα στραμένη προς το παρελθόν. Αυτός ο καλλιτεχνικός «συνοδοιπόρος» κρίνει ωσάν ο δρόμος της Επανάστασης να οδηγούσε προς τα πίσω, όχι προς τα μπρος. Αποδέχεται την Επανάσταση γιατί είναι εθνική, γιατί ανατρέπει το Μεγάλο Πέτρο και ανασταίνει το 17ο αιώνα. Γι’ αυτόν η Επανάσταση είναι εθνική γιατί κοιτάζει προς τα πίσω.

Η Γυμνή Χρονιά, κύριο έργο του Πιλνιάκ, είναι ολάκερη σημαδεμένη απ’ αυτό το δυϊσμό. Η βάση, το θεμέλιο αυτού του έργου, αποτελείται από χιονοθύελλες, από μαγεία, από δεισιδαιμονία, από ξωτικά του δάσους, από αιρέσεις που ζουν ακριβώς όπως ζούσε κανείς εδώ και αιώνες και για τις οποίες Πετρούπολη δε σημαίνει τίποτα. Μόνο παρεκβατικά «το εργοστάσιο ανασταίνεται», χάρη στη δραστηριότητα επαρχιακών εργατικών ομάδων. «Δεν έχουμε εδώ ένα ποίημα εκατό φορές πιο μεγάλο από την ανάσταση του Λαζάρου;».

Λεηλατούν την πόλη στα 1918-1919 και ο Πιλνιάκ το χαιρετίζει αυτό γιατί είναι ξάστερο πως δεν έχει «τι να τήν κάνει την Πετρούπολη». Από το άλλο μέρος, πάντα παρεκβατικά, οι μπολσεβίκοι, οι άνθρωποι με τα πέτσινα σακάκια είναι «το καλύτερο του ρωσικού λαού, του άμορφου και αγροίκου. Με πέτσινα σακάκια, δε μπορείτε να τους μαλακώσετε. Αυτό το ξέρουμε, αυτό το θέλουμε. Είναι κείνο που αποφασίσαμε, και δίχως γυρισμό προς τα πίσω». Μα ο μπολσεβικισμός είναι το προϊόν πολίτικης κουλτούρας. Δίχως την Πετρούπολη δε θα υπήρχε επιλογή στους κόλπους του «αγροίκου λαού». Οι ιεροτελεστίες των μαγισσών, τα λαϊκά τραγούδια, οι προαιώνιες λέξεις από το ένα μέρος, είναι το θεμέλιο. Το «γκβίου, το γκλάβμπουμ, το γκουβούζ! Ω, τι χιονοθύελλα! Πόσο είναι ανταριασμένο, πόσο είναι καλό!», από το άλλο μέρος. Όλα αυτά είναι ωραία και καλά, μα δε σμίγουν και στο βάθος αυτό δεν είναι τόσο καλό!

Η Ρωσία είναι το δίχως άλλο γεμάτη από αντιφάσεις και μάλιστα ακραίες. Πλάϊ στις γητειές βρίσκεται το γκλάβμπουμ. Επειδή τα ανθρωπάκια της λογοτεχνίας περιφρονούν αυτή την καινούργια γλωσσική δημιουργία, ο Πιλνιάκ επαναλαβαίνει: «Γκουβούζ, γκλάβμπουμ... Αχ! πόσο είναι καλά!». Σ’ αυτές τις προσωρινές λέξεις, τις ασυνήθιστες, προσωρινές σαν καταυλισμός ή φωτιά εκστρατείας στην ακροποταμιά (καταυλισμός δεν είναι σπίτι και φωτιά εκστρατείας δεν είναι τζάκι), ο Πιλνιάκ βλέπει να καθρεφτίζεται το πνεύμα του καιρού του. «Αχ, πόσο είναι καλά!». Είναι καλό που το νιώθει αυτό ο Πιλνιάκ (κυρίως αν, σ’ αυτόν, είναι σοβαρό και μόνιμο). Μα πώς να μιλήσει για την πόλη που η Επανάσταση (αν και γεννημένη πολίτισσα) τόσο πολύ την έβλαψε; Εδώ είναι που πέφτει έξω ο Πιλνιάκ. Ούτε με το πνεύμα ούτε με την καρδιά έχει αποφασίσει τι θα διαλέξει μέσα σ’ αυτό το χάος από αντιφάσεις. Κι όμως είναι ανάγκη να διαλέξει. Η Επανάσταση έκοψε το χρόνο στα δυο. Σίγουρα στην τωρινή Ρωσία οι επωδές της μάγισσας υπάρχουν πλάϊ - πλάϊ με το γκβίου και το γκλάβμπουμ, μα δεν τοποθετούνται στο ίδιο ιστορικό πλάνο. Τα γκβίου και τα γκλάβμπουμ, όσο λειψά κι αν είναι, πάνε μπροστά, ενώ οι γητειές, όσο λαϊκές κι αν είναι, αντιπροσωπεύουν το νεκρό βάρος της ιστορίας. Ο Ντονάτ, μέλος μιας αίρεσης, είναι υπέροχος. Είναι ένας κοντόχοντρος χωρικός, ένας αλογοκλέφτης με αρχές (δεν πίνει τσάϊ). Αυτός, δόξα τω Θεώ, δεν έχει ανάγκη από την Πετρούπολη. Ο μπολσεβίκος Αρχίποβ είναι όμοια ευπρόσδεκτη μορφή. Διευθύνει την περιοχή και την αυγή μαθαίνει ξένες λέξεις από ένα βιβλίο. Είναι έξυπνος, δυνατός, και λέει «λετουργεί ενεργητικά», μα το πιο σπουδαίο είναι ότι ο ίδιος «λετουργεί ενεργητικά». Ποιός από τους δυο αντιπροσωπεύει την Επανάσταση; Ο Ντονάτ ανήκει στην παράδοση, στην «πράσινη» Ρωσία, στο 17ο αιώνα παρμένο χοντρικά. Ο Αρχίποβ, αντίθετα, ανήκει στον 21ο αιώνα, ακόμα κι αν δε γνωρίζει καλά τις ξένες λέξεις. Αν ο Ντονάτ αποκαλυπτόταν ο πιο ισχυρός, αν ο ευλαβικός και ατάραχος αλογοκλέφτης άρπαζε το κεφάλαιο μαζί και το σιδερόδρομο, αυτό θά ’τανε το τέλος της Επανάστασης και σύγκαιρα το τέλος της Ρωσίας. Ο χρόνος κόπηκε στα δυο, το ένα μισό είναι το ζωντανό, το άλλο νεκρό, και πρέπει να διαλέξουμε το ζωντανό μισό. Ο Πιλνιάκ είναι ανίκανος να τ’ αποφασίσει, διστάζει να κάνει την εκλογή του και, για να ευχαριστήσει όλο τον κόσμο, βάζει το γένι του Πουγκατσόβ στο πηγούνι του μπολσεβίκου Αρχίποβ. Πρόκειται για θεατρικό μακιγιάζ. Έχουμε δει τον Αρχίποβ, ξυρίζεται.

Η μάγισσα Εγκόρκα λέει: «Η Ρωσία είναι γνωστικιά από φυσικού της. Ο Γερμανός είναι σπουδαγμένος, μα το πνεύμα του είναι κουτό». «Και τι γίνεται με τον Καρλ Μαρξ;», ρωτάει κάποιος. «Είναι Γερμανός, λέω εγώ, και το πνεύμα του είναι κουτό». «Κι ο Λένιν;» «Ο Λένιν, λέω εγώ, είναι χωρικός, είναι μπολσεβίκος, πρέπει λοιπόν να είσαστε κομμουνιστές...». Ο Πιλνιάκ κρύβεται πίσω από τη μάγισσα Εγκόρκα, και είναι πολύ ανησυχητικό ότι, μιλώντας υπέρ των μπολσεβίκων, εκφράζεται ανοιχτά, ενώ μιλώντας εναντίον τους το κάνει στην ηλίθια γλώσσα μιας μάγισσας. Τί είναι μέσα του το πιο βαθύ και το πιο πραγματικό; Αυτός ο «συνοδοιπόρος» δε θα μπορούσε σε έναν από τους επόμενους σταθμούς ν’ αλλάξει τραίνο για αντίθετη κατεύθυνση;

Ο πολιτικός κίνδυνος περικλείνει εδώ έναν κίνδυνο για τον καλλιτέχνη. Αν ο Πιλνιάκ επιμείνει να αποσυνθέτει την Επανάσταση σε ανταρσίες και κομάτια αγροτικής ζωής, θα καταλήξει να απλοποιήσει περισσότερο τις καλλιτεχνικές του μέθοδες. Ακόμα και σήμερα ο Πιλνιάκ δεν παρουσιάζει έναν πίνακα της επανάστασης, δεν έχει συνθέσει παρά το φόντο της και το πρώτο πλάνο. Έχει απλώσει το χρώμα με μεγάλες τολμηρές πινελιές, τι κρίμα όμως αν ο μαιτρ αποφάσιζε ότι το φόντο αποτελεί ολόκληρο τον πίνακα! Η Οκτωβριανή Επανάσταση είναι μια Επανάσταση των πόλεων: η Επανάσταση της Πετρούπολης και της Μόσχας («Η Επανάσταση συνεχίζεται ακόμα», παρατηρεί, βέβαια, ο Πιλνιάκ στα πεταχτά). Όλη η μελλοντική εργασία της Επανάστασης θα κατευθυνθεί προς την εκβιομηχάνιση και τον εκσυγχρονισμό της οικονομίας μας, προς την τελειοποίηση των προτσέσων και μεθόδων ανοικοδόμησης, προς το ξερίζωμα του χωριάτικου κρετινισμού, προς ένα πλάσιμο της ανθρώπινης προσωπικότητας που να την κάνει πιο πολυσύνθετη και πιο πλούσια. Η προλεταριακή επανάσταση δε μπορεί να ολοκληρωθεί και να δικαιωθεί, στο πεδίο της τεχνικής και της κουλτούρας, παρά με τον εξηλεκτρισμό, και όχι με την επιστροφή στο καντήλι, με την υλιστική φιλοσοφία της ενεργητικής αισιοδοξίας, και όχι με τις προλήψεις του δάσους και την τελματική μοιρολατρία. Θά ’τανε πολύ κακό να θέλει ο Πιλνιάκ να γίνει ο ποιητής της καντήλας έχοντας τις αξιώσεις ενός επαναστάτη! Δεν πρόκειται, εννοείται, για κίνδυνο πολιτικό –κανείς δε σκέφτεται να παρασύρει τον Πιλνιάκ στην πολιτική– μα για κίνδυνο πολύ πραγματικό, πολύ αληθινό στο πεδίο της τέχνης. Η πλάνη του είναι στον τρόπο που πλησιάζει την ιστορία, απ’ όπου απορρέουν μια ψεύτικη αντίληψη της πραγματικότητας και ένας κραυγαλέος επαμφοτερισμός. Αυτό τον απομακρύνει από τις πιο σπουδαίες όψεις του πραγματικού, τον σπρώχνει όλα να τα αναγάγει στον πρωτογονισμό, στην κοινωνική βαρβαρότητα, σε μια απλοποίηση των καλλιτεχνικών μεθόδων, σε νατουραλιστικές υπερβασίες, όχι τολμηρές μα αυθάδικες, γιατί δεν τις κάνει ν’ αποδόσουν αυτό που θα μπορούσανε να δόσουν. Αν συνεχίσει σ’ αυτό το δρόμο θα καταλήξει (χωρίς καν να το αντιληφτεί) στο μυστικισμό ή στη μυστικιστική υποκρισία (σύμφωνα με τη ρομαντική αφετηρία) που θά ’ταν ο ολοκληρωτικός και τελειωτικός θάνατος.

Ακόμα και σήμερα ο Πιλνιάκ επιδείχνει το ρομαντικό διαβατήριό του κάθε φορά που βρίσκεται σε δυσκολία. Είναι εκπληκτικό κάθε φορά, λόγου χάρη, να πρέπει να λέει ότι αποδέχεται την Επανάσταση, όχι με λόγια αόριστα και διφορούμενα, μα ξεκάθαρα. Προχωράει τότε αμέσως, με τον τρόπο του Αντρέϊ Μπιελύ, σε μιαν αφαίρεση πολλών τυπογραφικών διάστιχων και σε τόνο ασυνήθιστο δηλώνει: «μην ξεχνάτε, παρακαλώ, ότι είμαι ρομαντικός». Οι μέθυσοι πολύ συχνά κάνουν το σοβαρό, μα και άνθρωποι που δεν πίνουν ισχυρίζονται το ίδιο συχνά πως είναι μεθυσμένοι για να ξεφύγουν από δύσκολες καταστάσεις. Ο Πιλνιάκ δεν είναι τάχα ανάμεσα σ’ αυτούς; Όταν αυτοχαρακτηρίζεται μ’ επιμονή ρομαντικός και ζητάει να μην το ξεχάσουν αυτό, δε μιλάει μέσα του ο φοβισμένος και κοντόφθαλμος ρεαλιστής; Η Επανάσταση δεν είναι με κανέναν τρόπο στραβοπατημένο παπούτσι συν ρομαντισμό. Η τέχνη της Επανάστασης δε συνίσταται με κανέναν τρόπο στο ν’ αγνοείς την πραγματικότητα ή να μεταμορφώνεις με τη φαντασία αυτή τη σκληρή πραγματικότητα σε αγοραίο «μύθο υπό κατασκευήν», για τον εαυτό σου και για δική σου χρήση. Η ψυχολογία του «μύθου υπό κατασκευήν» αντιτίθεται στην Επανάσταση. Μ’ αυτήν, με το μυστικισμό της και τους φενακισμούς της, άρχισε η αντεπαναστατική περίοδος που ακολούθησε το 1905.

Ν’ αποδεχτείς την προλεταριακή επανάσταση στο όνομα μιας μεγεθυντικής ψευτιάς σημαίνει όχι μόνο ότι την απορίχνεις, μα και τη συκοφαντείς. Όλες οι κοινωνικές αυταπάτες που οι παρακρούσεις του ανθρώπινου είδους έχουν εκφράσει σε θρησκεία, σε ποίηση, σε ηθική και σε φιλοσοφία, δε χρησίμεψαν παρά στην εξαπάτηση και στην τύφλωση των καταπιεζόμενων. Η σοσιαλιστική επανάσταση ξεσκίζει το πέπλο των «αυταπατών», των «ηθικοποιήσεων» καθώς και των ταπεινωτικών παραπλανήσεων και ξεπλένει το φτιασίδωμα της πραγματικότητας μέσα στο αίμα. Η επανάσταση είναι ισχυρή στο μέτρο που είναι ρεαλιστική, ορθολογική, στρατηγική και μαθηματική. Είναι δυνατό η Επανάσταση, η ίδια αυτή που έχουμε μπροστά στα μάτια μας, η πρώτη από τότε που γυρίζει η γη, νά ’χει ανάγκη από ρομαντικά καρυκεύματα, όπως ένα γιαχνί γάτας από σάλτσα λαγού; Αφήστε τα αυτά στους Μπιελύ. Ας γευτούν ως το τέρμα το φιλισταίϊκο γατογιάχνι με την ανθρωποσοφιστική σάλτσα.

Σε πείσμα της σπουδαιότητας και της φρεσκάδας της μορφής στον Πιλνιάκ, οι επιτηδεύσεις του εξοργίζουν γιατί είναι συχνά μίμηση. Δύσκολα καταλαβαίνει κανείς πώς ο Πιλνιάκ μπόρεσε να πέσει στην καλλιτεχνική εξάρτηση του Μπιελύ, και μάλιστα των χειρότερων πλευρών του Μπιελύ. Αυτός ο υποκειμενισμός είναι κουραστικός που παίρνει τη μορφή ανόητων λυρικών παρεμβολών, που επαναλαμβάνονται ατέλειωτα, ενώ μια φιλολογική επιχειρηματολογία φουριόζικη και ανορθόλογη ταλαντεύεται από τον υπερεαλισμό ως στις απροσδόκητες ψυχοφιλοσοφικές αγορεύσεις, το κείμενο απλώνεται σε τυπογραφικά κατεβατά και οι σόλοικες παραθέσεις βρίσκονται εκεί μόνο με μηχανική σύνδεση· όλα αυτά είναι περιττά, και δίχως πρωτοτυπία. Ο Αντρέϊ Μπιελύ είναι πανούργος. Κρύβει τις τρύπες του λόγου του κάτω από μια λυρική υστερία. Ο Μπιελύ είναι ανθρωποσοφιστής, απόκτησε σοφία κοντά στο Ρούντολφ Στάϊνερ, φύλαξε σκοπιά μπροστά στο μυστικιστικό γερμανικό ναό στην Ελβετία, ήπιε καφέ κ’ έφαγε λουκάνικα. Και καθώς ο μυστικισμός του είναι αχαμνός κι αξιολύπητος, εισάγει στις λογοτεχνικές του μέθοδες έναν τσαρλατανισμό μισοσυνειδητό μισοομολογημένο (και ο οποίος καλύπτει τον ακριβή ορισμό του λεξικού). Όσο περισσότερο προχωρεί, τόσο πιο αληθινό είναι αυτό. Γιατί ο Πιλνιάκ νιώθει την ανάγκη να τον μιμηθεί; Ή μήπως προετοιμάζεται κι αυτός να μας διδάξει την τραγικοπαρηγορητική φιλοσοφία της λύτρωσης με σάλτσα από σοκολάτα Πέτερ; Ο Πιλνιάκ δεν παίρνει τον κόσμο όπως είναι στην υλικότητά του και δεν τον αντικρύζει σαν τέτοιο; Από πού λοιπόν κείνη η εξάρτηση από το Μπιελύ; Με τον τρόπο ενός κοίλου κάτοπτρου αυτή καθρεφτίζει την εσωτερική ανάγκη του Πιλνιάκ να σχηματίσει μια συνθετική εικόνα της Επανάστασης. Τα χάσματά του τον φέρνουνε προς το Μπιελύ, αυτό το λογοδιακοσμητή της πνευματικής χρεοκοπίας. Πρόκειται εδώ για μια κατηφοριά· θά ’τανε καλό για τον Πιλνιάκ να πετάξει τη μισομπουφόνικη συμπεριφορά του Ρώσου σταϊνερικού και να χαράξει το δικό του δρόμο.

Ο Πιλνιάκ είναι ένας νέος συγγραφέας. Παρ’ όλα αυτά δεν είναι νέος. Έχει μπει στην κρίσιμη φάση κι ο μεγάλος κίνδυνος γι’ αυτόν έγκειται σε μιαν πρώιμη αυταρέσκεια. Μόλις είχε πάψει να δίνει υποσχέσεις έγινε μάντης. Παίρνει τον εαυτό του για μάντη, είναι διφορούμενος, είναι σκοτεινός, μιλάει με υπονοούμενα σαν ιερέας. Κάνει τον προφέσορα ενώ πραγματικά έχει ανάγκη να μελετήσει και να μελετήσει σκυλίσια, γιατί οι σκοποί του, στο κοινωνικό πεδίο και στο πεδίο της τέχνης, δε συμπέφτουν. Η τεχνική του είναι άστατη, ανοικονόμητη, η φωνή του σπάει, οι λογοκλοπές του χτυπούν στο μάτι. Ίσως να μην είναι όλα αυτά παρά αναπόφευκτες διαταραχές ανάπτυξης, με έναν όρο όμως: να μην τα παίρνουμε στα σοβαρά. Γιατί αν η αυτοϊκανοποίηση και ο σχολαστικισμός κρυβόντανε πίσω από τη σπασμένη φωνή του το ίδιο το μεγάλο ταλέντο του δε θα τον γλύτωνε από ένα άδοξο τέλος. Ήδη στην προεπαναστατική περίοδο, τέτοια είταν η τύχη μερικών από τους συγγραφείς μας που υπόσχονταν μα που, βουτώντας αμέσως μέσα στην αυταρέσκεια, πνίγηκαν απ’ αυτήν. Το παράδειγμα του Λεονίντ Αντρέγιεβ θά ’πρεπε να περάσει μέσα στα εγχειρίδια που προορίζονται για τους γεμάτους υποσχέσεις συγγραφείς.

Ο Πιλνιάκ έχει ταλέντο, οι δυσκολίες που πρέπει να υπερνικήσει είναι μεγάλες. Του ευχόμαστε να βγει νικητής.
ΟΙ ΑΓΡΟΤΙΚΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ
ΚΑΙ ΚΕΙΝΟΙ ΠΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΑΝΕ ΤΟ ΜΟΥΖΙΚΟ

Είναι αδύνατο να καταλάβεις, ν’ αποδεχτείς ή να ζωγραφίσεις την Επανάσταση, ακόμα και μερικά, αν δεν την δεις στην πληρότητά της, με τα πραγματικά ιστορικά της καθήκοντα που είναι οι αντικειμενικοί σκοποί των καθοδηγητικών της δυνάμεων. Αν αυτή η άποψη λείψει, περνάς δίπλα από το στόχο και την Επανάσταση μαζί. Η Επανάσταση αποσυνδέεται σε επεισόδια και ανέκδοτα ηρωικά ή απαίσια. Μπορείς να δόσεις πίνακές της αρκετά ευπρόσδεκτους, μα δε μπορείς ν’ αναπλάσεις την Επανάσταση, και δε μπορείς, πολύ περισσότερο, να συμφιλιωθείς μαζί της. Γιατί αν, πραγματικά, οι ανήκουστες στερήσεις και θυσίες είναι άσκοπες, τότε η ιστορία είναι... τρελοκομείο.

Ο Πιλνιάκ, ο Βσέβολοντ Ιβάνοβ, ο Γιεσένιν μοιάζουν σα να πασκίζουν να βουτήξουν μέσα στο σίφουνα, όμως δίχως ξέχωρη σκέψη και ευθύνη. Δεν αναλυώνουν εκεί στο σημείο να γίνουν αόρατοι, πράγμα για το οποίο θά ’πρεπε να τους παινέψουμε και όχι να τους κατακρίνουμε. Μα δεν το αξίζουν να τους παινέψουμε. Τους βλέπει κανείς πάρα πολύ καλά: τον Πιλνιάκ, με την κοκεταρία του και τις επιτηδεύσεις του, το Βσέβολοντ Ιβάνοβ με τον αποπνιχτικό λυρισμό του, το Γιεσένιν με τη βαριά «αλαζονεία» του. Ανάμεσα σ’ αυτούς και την Επανάσταση, σαν θέμα του έργου τους, δεν υπάρχει κείνη η πνευματική απόσταση που θα εξασφάλιζε το αναγκαίο καλλιτεχνικό κλώτσημα. Η έλειψη επιθυμίας και ικανότητας, στους λογοτεχνικούς «συνοδοιπόρους», να πιάσουν την Επανάσταση και να συγχωνευτούν μ’ αυτήν, χωρίς ωστόσο να διαλυθούν εκεί, να την καταλάβουν όχι μόνο σαν στοιχειακό φαινόμενο μα και σαν καθορισμένο προτσέσο, δεν ανήκει σε καθέναν χώρια· αυτό είναι ένα κοινωνικό γνώρισμα. Η πλειονότητα των «συνοδοιπόρων» αποτελείται από διανοούμενους που τραγουδάνε το μουζίκο. Όμως η ιντελλιγκέντσια δε μπορεί ν’ αποδεχτεί την Επανάσταση στηριγμένη πάνω στο μουζίκο χωρίς να κάνει επίδειξη μωρίας. Να γιατί οι «συνοδοιπόροι» δεν είναι επαναστάτες μα οι αθώοι της Επανάστασης. Δε βλέπει κανείς ξάστερα με τι νοικοκυρεύονται: με την Επανάσταση σαν αφετηρία μιας επίμονης κίνησης προς τα μπρος, ή επειδή από ορισμένες απόψεις μας έχει ξαναφέρει προς τα πίσω; Γιατί υπάρχουν αρκετά γεγονότα για τακτοποίηση σε κάθε μια από τις δυο αυτές κατηγορίες. Ο μουζίκος, όπως ξέρουμε, δοκίμασε ν’ αποδεχτεί το «μπολσεβίκο» και ν’ απορίψει τον «κομμουνιστή». Αυτό πάει να πει ότι ο κουλάκος, ο πλούσιος χωρικός, τσακίζοντας από κάτω του το μεσαίο χωρικό, δοκίμασε να κλέψει και την ιστορία και την Επανάσταση. Αφού κυνήγησε το γαιοκτήμονα, θέλησε να σηκώσει την πόλη κομάτι - κομάτι και να δείξει στο κράτος τις φαρδιές του πλάτες. Ο κουλάκος δεν έχει ανάγκη από την Πετρούπολη (τουλάχιστο στην αρχή) κι αν η πρωτεύουσα «ψωριάσει» (Πιλνιάκ) τότε δεν τον έχει κλέψει. Όχι μόνο η πίεση του χωρικού πάνω στο γαιοκτήμονα, άμετρα σημαντική και ανεκτίμητη στις ιστορικές της συνέπειες, μα και η πίεση του μουζίκου πάνω στην πόλη αποτελεί ένα αναγκαίο στοιχείο της Επανάστασης. Αυτό όμως δεν είναι όλη η Επανάσταση. Η πόλη ζει και διευθύνει. Αν εγκαταλείψεις την πόλη, δηλαδή αν αφήσεις τον κουλάκο να την κοματιάσει στο οικονομικό πεδίο και τον Πιλνιάκ να της κάνει τα ίδια στο πεδίο της τέχνης, δε θα μείνει από την Επανάσταση παρά ένα προτσέσο επαναγωγής γεμάτο βία και αίμα. Στερημένη από τη διεύθυνση της πόλης, η αγροτική Ρωσία όχι μόνο δε θά ’φτανε ποτέ στο σοσιαλισμό, μα θά ’ταν ανίκανη να σταθεί για δυο μήνες και θα τελείωνε σαν λίπασμα και σαν ποάνθρακας του παγκόσμιου ιμπεριαλισμού. Είναι αυτό ζήτημα πολιτικό; Είναι ζήτημα στοχασμού πάνω στον κόσμο και κατά συνέπεια ζήτημα μεγάλης τέχνης. Πρέπει να σταματήσουμε εδώ μια στιγμή.

Δεν είναι και τόσο πολύ καιρός που ο Τσουκόβσκι επέμεινε πλάϊ στον Αλέξη Τολστόϊ για να συμφιλιωθεί είτε με την επαναστατική Ρωσία είτε με τη Ρωσία δίχως την Επανάσταση. Το κύριο επιχείρημα του Τσουκόβσκι είταν ότι η Ρωσία έμενε αυτό που είταν πάντα, κι ότι ο ρώσος μουζίκος δε θ’ ανταλλάξει τα εικονίσματά του και τις κατσαρίδες του με οποιοδήποτε ιστορικό βούτημα. Ο Τσουκόβσκι υποστηρίζει ολοφάνερα μ’ αυτή τη φράση πως υπάρχει ένα τεράστιο κίνημα του εθνικού πνεύματος και πως είναι αξερίζωτο. Η πείρα του ηγούμενου ενός μοναστηριού που έβγαλε απ’ το ψωμί μια κατσαρίδα αντί για σταφίδα επεκτείνεται από τον Τσουκόβσκι σε όλη τη ρωσική κουλτούρα. Η κατσαρίδα σα «σταφίδα» του εθνικού πνεύματος! Τι χαμηλό επίπεδο του εθνικού πνεύματος αλήθεια, τι περιφρόνηση για τους ανθρώπους! Πιστεύει ακόμα στις εικόνες; Όχι δεν πιστεύει σ’ αυτές, αλλιώτικα δε θα τις παράβαλε με τις κατσαρίδες, αν και στην ίσμπα η κατσαρίδα κρύβεται ευχάριστα πίσω απ’ την εικόνα. Καθώς όμως οι ρίζες του Τσουκόβσκι βρίσκονται εξολοκλήρου στο παρελθόν και καθώς αυτό το παρελθόν με τη σειρά του περισφίγγει το χορταριασμένο και δεισιδαίμονα μουζίκο, ο Τσουκόβσκι την παλιά εθνική κατσαρίδα που ζει πίσω απ’ το εικόνισμα την κάνει αρχή που τον συνδέει με την Επανάσταση. Τι αίσχος και τι ατιμία! Τι ατιμία και τι αίσχος! Αυτοί οι διανοούμενοι έχουν μελετήσει βιβλία (με έξοδα του ίδιου κείνου χωρικού), έχουν μουντζαλώσει επιθεωρήσεις, έχουν ζήσει σε ποικίλες «εποχές», έχουν δημιουργήσει «κινήματα», όμως, όταν η Επανάσταση είναι εκεί, βρίσκουν καταφύγιο στο εθνικό πνεύμα, μέσα στην πιο σκοτεινή γωνιά της ίσμπας του χωρικού, εκεί που ζει η κατσαρίδα.

Όσο κι αν ο Τσουκόβσκι είναι κείνος που σκοτίζεται λιγότερο για την εθιμοτυπία, όλοι οι συγγραφείς που τραγουδάνε το μουζίκο τείνουν το ίδιο προς ένα πρωτόγονο εθνικισμό που μυρίζει κατσαρίδα. Το δίχως άλλο, μέσα στην ίδια την Επανάσταση βλέπει κανείς να ξετυλίγονται προτσέσα που τραβάνε παράπλευρα με τον εθνικισμό σε πολλά σημεία. Ο οικονομικός ξεπεσμός, το δυνάμωμα του επαρχιωτισμού, η εκδίκηση του σκοινοπέδιλου πάνω στο Παπούτσι, το κριθαρόζουμο και το παράνομο ρακοκάζανο, όλα αυτά τραβάνε (μπορεί κιόλας να πει κανείς τραβήξανε) προς τα πίσω στο βάθος των αιώνων. Και παράλληλα μ’ αυτά, μπορέσαμε να διαπιστώσουμε μια συνειδητή επιστροφή στο «λαϊκό» μοτίβο στη λογοτεχνία. Η μεγάλη ανάπτυξη των κουπλέ της πόλης στο Μπλοκ (Οι Δώδεκα), οι νότες του λαϊκού τραγουδιού (στην Αχμάτοβα και με περισσότερη επιτήδευση στη Σβετάγιεβα), το κύμα επαρχιωτισμού (Ιβάνοβ), η σχεδόν μηχανική παρεμβολή κουπλέ, τελετουργικών όρων στις αφηγήσεις του Πιλνιάκ, όλα αυτά τα είχε αναμφισβήτητα προκαλέσει η Επανάσταση, δηλαδή το γεγονός ότι οι μάζες –ακριβώς τέτοιες που είναι– τοποθετήθηκαν στο πρώτο πλάνο της ζωής. Μπορεί κανείς να υπογραμμίσει άλλες εκδηλώσεις «επιστροφής» στο «εθνικό», πιο ασήμαντες, πιο τυχαίες και πιο ξώπετσες. Λόγου χάρη οι στρατιωτικές μας στολές, αν και έχουν κάτι από τις στολές των Γάλλων και του απαίσιου Γκαλλιφέ[6], αρχίζουν να θυμίζουν τη μεσαιωνική χλαμύδα και τον παλιό αστυνομικό μας σκούφο. Σε άλλους τομείς η μόδα δεν έχει ακόμα εμφανιστεί λόγω της γενικής φτώχειας, υπάρχουν όμως λόγοι να παραδεχτούμε την ύπαρξη μιας κάποιας τάσης προς τα λαϊκά πρότυπα. Στην πλατιά έννοια του όρου η μόδα μας ερχόταν απ’ το εξωτερικό· αυτή δεν αφορούσε παρά τις κατέχουσες τάξεις και αποτελούσε απ’ αυτό το γεγονός μια καθαρή κοινωνική διαχωριστική γραμμή. Η άνοδος της εργατικής τάξης σαν ιθύνουσας τάξης προκάλεσε μιαν αναπόφευκτη αντίδραση εναντίον της απομίμησης αστικών πρότυπων στους διάφορους τομείς της καθημερινής ζωής.

Είναι ολότελα φανερό ότι η επιστροφή στα σκοινοπάπουτσα, και στα φλαμουρόσκοινα, φτιαγμένα στο σπίτι και στο παράνομο μαγαζί, δεν είναι κοινωνική επανάσταση, μα οικονομική αντίδραση που αποτελεί το κύριο εμπόδιο στην Επανάσταση. Στο μέτρο που πρόκειται για συνειδητή στροφή προς το παρελθόν και προς το «λαό», όλες οι εκδηλώσεις είναι εξαιρετικά άστατες και ξώπετσες. Θά ’ταν παράλογο να περιμένουμε ότι μια καινούργια λογοτεχνική μορφή μπορεί ν’ αναπτυχθεί από ένα προαστιακό κουπλέ ή από ένα χωριάτικο τραγούδι· αυτό δε μπορεί να είναι παρά μια «διϊδρωση». Η λογοτεχνία θα πετάξει τους πάρα πολύ επαρχιώτικους όρους. Η μεσαιωνική χλαμύδα εμφανίζεται τώρα παντού για λόγους οικονομίας. Η πρωτοτυπία της καινούργιας μας εθνικής ζωής και της καινούργιας μας τέχνης θα είναι πολύ λιγότερο χτυπητή μα πολύ πιο βαθιά και θα αποκαλυφτεί πολύ αργότερα.

Ουσιαστικά η Επανάσταση σημαίνει ρήξη βαθιά του λαού με τον ασιατισμό, με το 17ο αιώνα, με την «Άγια Ρωσία», με τα εικονίσματα και με τις κατσαρίδες. Δε σημαίνει επιστροφή στην εποχή πριν από το Μεγάλο Πέτρο, μα αντίθετα επικοινωνία όλου του λαού με τον πολιτισμό και ξαναχτίσιμο των υλικών βάσεων του πολιτισμού σύμφωνα και τα συμφέροντα του λαού. Η εποχή του Μεγάλου Πέτρου δεν είταν παρά ένα πρώτο σκαλί στην ιστορική άνοδο προς τον Οκτώβρη και, χάρη στον Οκτώβρη, θα πάμε πιο μακριά και πιο ψηλά. Μ’ αυτήν την έννοια ο Μπλοκ είδε πιο βαθιά παρά ο Πιλνιάκ. Στο Μπλοκ η επαναστατική τάση εκφράζεται σ’ αυτούς τους τέλειους στίχους:

Πάνω στην Αγιώτατη Ρωσία, φωτιά
Στη χαλασμένη,
Τη συφοριασμένη,
Τη μαγαρίστρα!
Αχ! Αχ! Δίχως πίστη και σταυρό[7].

Η ρήξη με το 17ο αιώνα, με τη Ρωσία της ίσμπας, εμφανίζεται στο μυστικιστή Μπλοκ σαν πράγμα ιερό, σαν ο ίδιος ο όρος της συμφιλίωσης με το Χριστό. Κάτω απ’ αυτή την αρχαϊκή μορφή εκφράζεται η σκέψη ότι αυτή η ρήξη δεν έχει επιβληθεί απ’ έξω, μα ότι προκύπτει από την εθνική εξέλιξη και ανταποκρίνεται στις πιο βαθιές ανάγκες του λαού. Δίχως αυτή τη ρήξη ο λαός θά ’χε σαπίσει επιτόπου. Αυτή η ίδια η ιδέα ότι η Επανάσταση έχει εθνικό χαρακτήρα βρίσκεται στο ενδιαφέρον ποίημα του Μπριούσοβ για τις γριές Στα βαφτίσια του Οκτώβρη:

Στην πλατεία, μού είπαν,
Εκεί που το Κρεμλίνο έστεκε για σημάδι
Εκείνες κόβαν νήμα, κουβαλούσαν
Τ’ ολόφρεσκο λινάρι για το γνέσιμο.

Τί είναι, πραγματικά, ο «εθνικός» χαρακτήρας; Πρέπει να ξαναπιάσουμε το αλφαβητάρι. Ο Πούσκιν, που δεν πίστευε στις εικόνες και δε ζούσε μαζί με κατσαρίδες, δεν είταν «εθνικός»; Ο Μπιελίνσκι δεν είταν τάχα κι αυτός εθνικός; Θα μπορούσε ν’ αναφέρει κανείς πολλούς άλλους, ακόμα κ’ έξω από τους σύγχρονους. Ο Πιλνιάκ θεωρεί το 17ο αιώνα σαν «εθνικό». Ο Μεγάλος Πέτρος θα είταν «αντεθνικός». Απ’ αυτό βγαίνει πως «εθνικό» θά ’ταν μόνο κείνο που αντιπροσωπεύει το νεκρό βάρος της εξέλιξης κι απ’ όπου το πνεύμα της δράσης έχει πετάξει, κείνο που το σώμα του έθνους μέσα στους περασμένους αιώνες χώνεψε κι απόβαλε. Μόνο τα περιττώματα της ιστορίας θά ’ταν εθνικά. Εμείς σκεφτόμαστε ακριβώς το αντίθετο. Ο βάρβαρος Μεγάλος Πέτρος είταν πιο εθνικός από όλο το γενάτο και παρασημοφορημένο παρελθόν που αντιτάχτηκε σ’ αυτόν. Οι δεκεμβριστές είταν πιο εθνικοί απ’ όλους τους κρατικούς λειτουργούς του Νικολάου Ι με τη δουλοπαροικία του, τις γραφειοκρατικές εικόνες του και τις εθνικές κατσαρίδες του. Ο μπολσεβικισμός είναι πιο εθνικός από τους μοναρχικούς και άλλους εμιγκρέδες, και ο Μπουντιένυ είναι πιο εθνικός από το Βράνγκελ, ό,τι κι αν μπορεί να λένε οι ιδεολόγοι, οι μυστικιστές και οι ποιητές των εθνικών περιττωμάτων. Η ζωή και η κίνηση ενός έθνους συντελούνται μέσα από αντιφάσεις ενσαρκωμένες στις τάξεις, στα κόμματα και στις ομάδες. Στο δυναμισμό τους τα εθνικά στοιχεία και τα ταξικά στοιχεία συμπέφτουν. Σ’ όλες τις κρίσιμες περίοδες της εξέλιξής του, δηλαδή σ’ όλες τις περίοδες τις πιο φορτωμένες με ευθύνες, το έθνος σπάει στα δυο, και εθνικό είναι κείνο που ανεβάζει το λαό σε ανώτερο οικονομικό και πολιτιστικό επίπεδο.

Η Επανάσταση βγαίνει από το «εθνικό στοιχείο», αυτό όμως δεν πάει να πει πως μόνο ό,τι είναι στοιχειακό στην Επανάσταση είναι ζωτικό και εθνικό, όπως φαίνεται να σκέφτονται κείνοι οι ποιητές που υποκλίνονται μπροστά στην Επανάσταση.

Για το Μπλοκ η Επανάσταση είναι αντάρτικο στοιχείο: «Αγέρας, αγέρας, στον κόσμο του Θεού». Ο Βσέβολοντ Ιβάνοβ μοιάζει να μην έχει υψωθεί ποτέ πάνω από το χωρικό στοιχείο. Για τον Πιλνιάκ η Επανάσταση είναι χιονοδρόλαπο. Για τον Κλιούγιεβ και το Γιεσένιν είναι μια εξέγερση σαν του Πουγκατσόβ ή του Στένκα Ράζιν. Στοιχειά, χιονοδρόλαπο, φλόγα, βάραθρο, σίφουνας. Μα ο Τσουκόβσκι, αυτός που είναι έτοιμος να μονιάσει με την κατσαρίδα, δήλωσε πως η Οκτωβριανή Επανάσταση δεν είτανε πραγματική γιατί οι φλόγες της είναι πολύ λιγοστές. Ακόμα και ο Ζαμιάτιν, αυτός ο φλεγματικός σνομπ, ανακάλυψε μια υποθερμία στην Επανάστασή μας. Να ολόκληρη η γκάμα, από την τραγωδία ως το χαριεντισμό. Πραγματικά, τραγωδία και χαριεντισμός μαρτυρούν την ίδια ρομαντική, παθητική, κατανυκτική και φιλισταίϊκη στάση απέναντι στην Επανάσταση όπως απέναντι σε κάθε δύναμη του αφηνιασμένου εθνικού στοιχείου.

Η Επανάσταση δεν είναι μόνο χιονοδρόλαπας. Ο επαναστατικός χαρακτήρας της αγροτιάς αντιπροσωπεύεται από τον Πουγκατσόβ, το Στένκα Ράζιν κι ως ένα μέρος από το Μάχνο[8]. Ο επαναστατικός χαρακτήρας των πόλεων αντιπροσωπεύεται από τον παπά-Γκαπόν[9], ως ένα μέρος από το Χρουστάλεβ[10], κι ακόμα από τον Κερένσκι. Ωστόσο αυτό δεν είναι ακόμα πραγματικά η Επανάσταση, είναι μόνο η οχλαγωγία. Η Επανάσταση είναι η πάλη της εργατικής τάξης να κατακτήσει την εξουσία, να εγκαθιδρύσει την εξουσία της, να ξαναχτίσει την κοινωνία. Αυτή περνάει από τις πιο αψηλές κορυφές, από τους πιο δυνατούς παροξυσμούς μιας αιματηρής πάλης, μένει ωστόσο μια κι αδιαίρετη στο κύλισμά της, από τις δειλές πρωταρχές της ως το ιδανικό τέρμα της όπου το Κράτος ανορθωμένο απ’ την Επανάσταση θα διαλυθεί μέσα στην κομμουνιστική κοινωνία.

Δεν πρέπει να γυρεύουμε την ποίηση της Επανάστασης στο κροτάλισμα των πολυβόλων ή στη μάχη των οδοφραγμάτων, στον ηρωισμό του ηττημένου ή στο θρίαμβο του νικητή, γιατί όλες αυτές οι στιγμές υπάρχουν και στους πολέμους. Το αίμα τρέχει και κει, μάλιστα με μεγαλύτερη αφθονία, τα πολυβόλα κροταλίζουν με τον ίδιο τρόπο και βρίσκει κανείς και κει νικητές και ηττημένους. Το παθητικό και η ποίηση της Επανάστασης βρίσκεται στο γεγονός ότι μια καινούργια επαναστατική τάξη γίνεται κύριος όλων αυτών των οργάνων πάλης και ότι εξονόματος ενός νέου ιδεώδους, για ν’ ανεβάσει τον άνθρωπο και να δημιουργήσει έναν καινούργιο άνθρωπο, δίνει τη μάχη εναντίον του παλιού κόσμου, πότε ηττημένη και πότε θριαμβεύτρια, ως την αποφασιστική στιγμή της νίκης. Η ποίηση της Επανάστασης είναι συνθετική. Αυτή δε μπορεί να μεταμορφωθεί σε τρεχούμενο νόμισμα για πρόσκαιρη λυρική χρήση των σονετοποιών. Η ποίηση της Επανάστασης δεν είναι φορητή. Είναι στη δύσκολη πάλη της εργατικής τάξης, στην ανάπτυξή της, στην εμμονή της, στις ελείψεις της, στις απανωτές της προσπάθειες, στο σκληρό ξόδεμα ενέργειας που στοιχίζει η πιο μικρή κατάκτηση, στη θέληση και στην αυξανόμενη ένταση της πάλης, στο θρίαμβο τόσο στις υπολογισμένες αναδιπλώσεις, στην επαγρύπνησή της και στις εφόδους της, στο κύμα της μαζικής ανταρσίας, όσο και στην προσεχτική εκτίμηση των δυνάμεων και σε μια στρατηγική που θυμίζει σκάκι. Η Επανάσταση ανεβαίνει με το πρώτο εργοστασιακό καρότσι μέσα στο οποίο οι εξαγριωμένοι σκλάβοι φορτώνουν τον επιστάτη τους, με την πρώτη απεργία με την οποία αρνούνται τα μπράτσα τους στον αφέντη τους, με τον πρώτο παράνομο κύκλο όπου ο ουτοπικός φανατισμός και ο επαναστατικός ιδεαλισμός τρέφονται από την πραγματικότητα των κοινωνικών πληγών. Ανεβαίνει και κατεβαίνει, καθώς ταλαντεύεται στο ρυθμό της οικονομικής κατάστασης, από τα ύψη της και τα βάθη της. Με ματωμένα κορμιά για πολιορκητικό κριό, ανοίγει το στίβο της νομιμότητας των εκμεταλλευτών, στήνει τις αντένες της και, αν είναι ανάγκη, τις καμουφλάρει. Φτιάχνει συνδικάτα, ασφαλιστικά ταμεία, κοπερατίβες και μορφωτικούς κύκλους. Διεισδύει στα εχθρικά κοινοβούλια, βγάζει εφημερίδες, κάνει ζύμωση και, σύγκαιρα, διαλέγει αδιάκοπα τα καλύτερα στοιχεία, τα πιο θαρραλέα και πιο αφοσιωμένα της εργατικής τάξης και χτίζει το δικό της κόμμα. Οι απεργίες τελειώνουνε το πιο συχνά με ήττες ή με μισονίκες. Οι διαδηλώσεις επισφραγίζονται με καινούργια θύματα και με καινουργιοχυμένο αίμα, μα όλες αφήνουν ίχνη στη μνήμη της τάξης, δυναμώνουν και ατσαλώνουν την ένωση των άριστων, το κόμμα της Επανάστασης.

Αυτή δε δρα πάνω σε μιαν άδεια σκηνή της ιστορίας και, κατά συνέπεια, δεν είναι ελεύθερη να διαλέξει τους δρόμους της και τις προθεσμίες της. Στη ροή των γεγονότων βρίσκεται στην ανάγκη ν’ αρχίσει αποφασιστική δράση προτού μπορέσει να συγκεντρώσει τις αναγκαίες δυνάμεις· τέτοια είταν η περίπτωση το 1905. Από την κορυφή όπου την έφερε η αυταπάρνηση και η ξαστεριά των σκοπών, καταδικάστηκε να πέσει από έλειψη οργανωμένης μαζικής υποστήριξης. Οι καρποί πολύχρονων προσπαθειών αποσπάστηκαν από τα χέρια της. Η οργάνωση που έμοιαζε παντοδύναμη έσπασε, τσακίστηκε. Οι άριστοι εκμηδενίστηκαν, φυλακίστηκαν, σκόρπισαν. Μοιάζει σα νά ’ρθε το τέλος της. Και οι ποιητάκηδες που δονούνταν παθητικά γι’ αυτήν, τη στιγμή της πρόσκαιρης νίκης της, αρχίζουν να βαράνε τη λύρα τους στον τόνο που πεσιμισμού, του μυστικισμού και του ερωτισμού. Το ίδιο το προλεταριάτο φαίνεται αποθαρρυμένο και καταπτοημένο. Στο τέλος όμως βρίσκεται χαραγμένο στη μνήμη του ένα καινούργιο ανεξίτηλο ίχνος. Και η ήττα αποκαλύπτεται ότι είταν ένα βήμα προς τη νίκη. Καινούργιες προσπάθειες το υποχρεώνουνε να σφίξει τα δόντια και να στέρξει σε καινούργιες θυσίες. Σιγά - σιγά η πρωτοπορία συνάζει τις δυνάμεις της και τα καλύτερα στοιχεία της νέας γενιάς, ξυπνημένα από την ήττα των προηγούμενων, σμίγουν μαζί τους. Η Επανάσταση, στάζοντας αίμα, μα όχι ηττημένη, εξακολουθεί να ζει μέσα στο βουβό μίσος που ανεβαίνει από τις εργατικές συνοικίες και τα χωριά, αποδεκατισμένα μα όχι νικημένα. Ζει μέσα στην ξάστερη συνείδηση της παλιάς γενιάς, αδύναμης σε αριθμό, μα ατσαλωμένης απ’ τη δοκιμασία που, χωρίς να τρομάξει με την ήττα, καταστρώνει αμέσως τον απολογισμό της, την αναλύει, την εκτιμάει, τη ζυγίζει, καθορίζει καινούργια σημεία εκκίνησης, ξεχωρίζει τη γενική γραμμή της εξέλιξης και δείχνει το δρόμο. Πέντε χρόνια ύστερα από την ήττα το κίνημα αναβρύζει και πάλι με τ’ ανοιξιάτικα νερά του 1912.

Από τους κόλπους της Επανάστασης γεννιέται η υλιστική μέθοδος που επιτρέπει στον καθένα να σταθμίζει τις δυνάμεις, να προβλέπει τις αλλαγές και να κατε-υθύνει τα γεγονότα. Είναι η μεγαλύτερη επίτευξη της Επανάστασης και σ’ αυτό έγκειται η υψηλότερη ποίησή της. Το απεργιακό κύμα υψώνεται σύμφωνα με ένα ακαταμάχητο σχέδιο, και νιώθει κανείς ευθύς από κάτω του μια μαζική βάση και μια πείρα πιο βαθιά παρά στο 1905. Όμως ο πόλεμος, λογική έκβαση που έκλεινε μέσα της αυτή η εξέλιξη και ο οποίος είχε όμοια προβλεφτεί, κόβει τη γραμμή της ανερχόμενης Επανάστασης. Ο εθνικισμός κατακλύζει τα πάντα. Ο βροντερός μιλιταρισμός μιλάει για το έθνος. Ο σοσιαλισμός μοιάζει θαμένος για πάντα. Και ίσα-ίσα τη στιγμή που φαίνεται ερείπιο, η Επανάσταση διατυπώνει την πιο τολμηρή ευχή της: τη μετατροπή του ιμπεριαλιστικού πολέμου σε εμφύλιο και την κατάκτηση της εξουσίας από την εργατική τάξη. Κάτω από το μουγγρητό των αρμάτων εφόδου στους δρόμους και τα ξεφωνητά του σωβινισμού, ταυτόσημα σ’ όλες τις γλώσσες, η Επανάσταση ανασυντάσσει τις δυνάμεις της στο βάθος των χαρακωμάτων, στα εργοστάσια και στα χωριά. Οι μάζες πιάνουν για πρώτη φορά, με θαυμαστή οξύνοια, τους κρυφούς δεσμούς των ιστορικών γεγονότων. Ο Φλεβάρης 1917 είναι μια μεγάλη νίκη για την επανάσταση στη Ρωσία. Ωστόσο αυτή η νίκη φαίνεται να καταδικάζει τις επαναστατικές διεκδικήσεις του προλεταριάτου. Τις κρίνει ολέθριες και δίχως ελπίδα. Αυτή οδηγεί στην εποχή του Κερένσκι, του Τσερετέλλι, των επαναστατοπατριωτών συνταγματαρχών και αντισυνταγματαρχών, στους πολυλογάδες Τσερνόβ με το λοξό βλέμα, αποπνικτικούς, ηλίθιους, κανάγηδες. Ω, οι θεάρεστες μορφές των νεαρών δασκάλων και των γραφιάδων του χωριού, γοητευμένες από τις νότες του τενόρου Αφξέντιεβ[11]. Ω, το βαθιά επαναστατικό γέλιο των δημοκρατών, που το συνοδεύουν μ’ ένα τρελό ουρλιαχτό λύσσας στους λόγους της «μικρής δράκας» των μπολσεβίκων! Ωστόσο η πτώση της «επαναστατικής δημοκρατίας» από την εξουσία είχε προετοιμαστεί από τη σύζευξη σε βάθος των κοινωνικών δυνάμεων, από τα αισθήματα των μαζών, από την προνοητικότητα και τη δράση της επαναστατικής πρωτοπορίας. Η ποίηση της Επανάστασης δε βρισκόταν μόνο στη στοιχειακή άνοδο της οκτωβριανής πλημμυρίδας μα στη φωτεινή συνείδηση και την τεντωμένη θέληση του καθοδηγητικού κόμματος. Τον Ιούλη 1917, όταν χτυπηθήκαμε και κυνηγηθήκαμε, φυλακιστήκαμε, χαρακτηριστήκαμε κατάσκοποι του Χοεντσόλλερν, όταν στερηθήκαμε το νερό και τη φωτιά, όταν ο δημοκρατικός τύπος μας έθαψε κάτω από βουνά συκοφαντίας, νιώθαμε, αν και παράνομοι ή φυλακισμένοι, νικητές και κύριοι της κατάστασης. Σ’ αυτή την προκαθορισμένη δυναμική της Επανάστασης, στην πολιτική γεωμετρία της, έγκειται η πιο μεγάλη ποίησή της.

Ο Οκτώβρης δεν είταν παρά ένα επιστέγασμα κ’ έφερε μαζί του καινούργια τεράστια καθήκοντα κι αμέτρητες δυσκολίες. Η πάλη που ακολούθησε απαίτησε τις πιο ποικίλες μέθοδες και μέσα, από τις τρελές επιθέσεις της Κόκκινης Φρουράς ως τη φόρμουλα «ούτε πόλεμος ούτε ειρήνη» ή στην πρόσκαιρη συνθηκολόγηση μπροστά στο τελεσίγραφο του εχθρού. Όμως ακόμα και στο Μπρεστ-Λιτόβσκ, όταν αρνηθήκαμε αρχικά την ειρήνη του Χοεντσόλλερν, κι αργότερα, όταν την υπογράψαμε χωρίς να την διαβάσουμε, το επαναστατικό κόμμα δεν ένιωθε ηττημένο, αλλά μάλλον ο κύριος του αύριο. Η διπλωματία του στάθηκε παιδαγωγείο που βοήθησε την επαναστατική λογική των γεγονότων. Η απάντηση είταν: Νοέμβρης 1918. Η ιστορική πρόβλεψη δε μπορεί βέβαια να αξιώνει μαθηματική ακρίβεια. Πότε υπερβάλλει, πότε υποτιμάει. Μα η συνειδητή θέληση της πρωτοπορίας γίνεται παράγοντας ολοένα και πιο αποφασιστικός μέσα στα γεγονότα που προετοιμάζουνε το μέλλον. Η υπευθυνότητα του επαναστατικού κόμματος βαθαίνει και γίνεται πιο πολύπλοκη. Οι οργανώσεις του κόμματος διεισδύουνε στα βάθη του λαού, ψαχουλεύουν, αξιολογούν, προβλέπουν, προπαρασκευάζουν και κατευθύνουνε τις εξελίξεις. Είν’ αλήθεια πως το κόμμα, κείνη την περίοδο, υποχωρούσε πιο συχνά παρά επιτίθενταν. Όμως οι υποχωρήσεις του δεν αλλάζουν τη γενική γραμμή της ιστορικής του δράσης. Αυτά είναι επεισόδια, οι καμπύλες του μεγάλου δρόμου. Η Νέπ είναι «πεζή»; Σίγουρα! Η συμμετοχή στη Δούμα του Ροντζιάνκο, η υποταγή στο κουδούνι του Τσχεΐτζε και του Νταν στο πρώτο Σοβιέτ, οι διαπραγματεύσεις με το φον Κύλμαν στο Μπρεστ-Λιτόβσκ δεν είχαν όμοια τίποτα το ελκυστικό. Μα ο Ροντζιάνκο και η Δούμα του δεν υπάρχουν πια. Ο Τσχεΐτζε και ο Νταν ανατράπηκαν, το ίδιο όπως ο Κύλμαν και ο αφέντης του. Ήρθε η Νεπ. Ήρθε και θα φύγει. Ο καλλιτέχνης για τον οποίο η Επανάσταση χάνει το άρωμά της γιατί αυτή δεν εξαφανίζει τις μυρουδιές του παζαριού Σουτσάρεβκα είναι κουφιοκεφαλάκης· είναι τιποτένιος. Λογαριάζοντας όλες τις άλλες αναγκαίες ιδιότητες, θα γίνει ποιητής της Επανάστασης μόνον εκείνος που θα μάθει να την καταλαβαίνει στην ολότητά της, να αντικρύζει τις ήττες της σαν βήματα προς τη νίκη, να διεισδύει στην αναγκαιότητα των υποχωρήσεών της, και που θά ’ναι ικανός να βλέπει, στην εντατική προπαρασκευή των δυνάμεων κατά την αμπώτιδα, το αιώνιο πάθος της επανάστασης και την ποίησή της.

Η Οκτωβριανή Επανάσταση είναι εθνική στα βάθη της. Μα δεν είναι μόνο μια δύναμη από εθνική άποψη. Είναι σκολειό. Η τέχνη της επανάστασης πρέπει να περάσει απ’ αυτό το σκολειό. Κ’ είναι ένα σκολειό πολύ δύσκολο.

Από τις χωρικές της βάσεις, τους τεράστιους χώρους της και τα πολιτιστικά της μανταρίσματα, η Ρωσική Επανάσταση είναι η πιο χαοτική και πιο άμορφη απ’ τις επαναστάσεις. Όμως από τη διεύθυνσή της, τη μέθοδο που την προσανατολίζει, την οργάνωσή της, τους σκοπούς της και τα καθήκοντά της, είναι η πιο «ακριβής», η πιο σχεδιασμένη και πιο τελειωμένη απ’ όλες τις επαναστάσεις. Στο συνδυασμό των δυο αυτών άκρων βρίσκεται κλεισμένη η ψυχή, ο εσώτερος χαρακτήρας της επανάστασής μας.

Στη μπροσούρα του για τους φουτουριστές ο Τσουκόβσκι, που έχει στη γλώσσα κείνο που οι πιο συνετοί έχουν στο πνεύμα, αποκάλεσε με τ’ όνομά του το βασικό κουσούρι της Οκτωβριανής Επανάστασης: «Επιφανειακά είναι βίαιη και εκρηκτική, μα στην ουσία της είναι υπολογιστική, έξυπνη και πανούργα». Ο Τσουκόβσκι και οι όμοιοι του θα χαιρέτιζαν στο τέλος-τέλος μιαν επανάσταση που θά ’ταν μόνο βίαιη, αποκλειστικά καταστροφική. Αυτοί, ή οι άμεσοι απόγονοί τους, θά ’βγαζαν το δίχως άλλο απ’ αυτήν το γενεαλογικό τους δέντρο, γιατί μια επανάσταση που θα δε θά ’ταν ούτε υπολογιστική ούτε έξυπνη, δε θά ’κανε ποτέ τη δουλειά της ως το τέλος, δε θα εξασφάλιζε ποτέ τη νίκη των εκμεταλλευόμενων ενάντια στους εκμεταλλευτές, δε θα κατάστρεφε ποτέ την υλική βάση που βρίσκεται κάτω από την κομφορμιστική τέχνη και κριτική. Σε όλες τις προγενέστερες επαναστάσεις οι μάζες είταν βίαιες και εκρηκτικές, μα είναι η μπουρζουαζία που είταν υπολογιστική και πανούργα και γι’ αυτό κείνη που μάζευε τους καρπούς της νίκης. Οι κύριοι εστέτ, ρομαντικοί, υπέρμαχοι του στοιχειακού, μυστικιστές και κριτικοί εύστροφοι θ’ αποδεχόντανε δίχως δυσκολία μιαν επανάσταση όπου οι μάζες θά ’δειχναν ενθουσιασμό και αυτοθυσία, όχι πολιτικό υπολογισμό. Θα ανακήρυχναν άγια μια τέτοια επανάσταση σύμφωνα μ’ ένα καλομελετημένο ρομαντικό τελετικό. Μια ηττημένη εργατική επανάσταση θα δικαιούνταν να της βγάλει μεγαλόκαρδα το καπέλο η τέχνη κείνη που θα ’ρχότανε μέσα στη σκευοφόρο του νικητή. Προοπτική πολύ τονωτική, στ’ αλήθεια! Εμείς προτιμάμε μιαν επανάσταση νικηφόρα, ακόμα κι αν δεν έχει αναγνωριστεί καλλιτεχνικά απ’ αυτή την τέχνη που είναι τώρα στο στρατόπεδο των ηττημένων.

Ο Χέρτσεν είπε για τη διδασκαλία του Χέγκελ, ότι είταν η άλγεβρα της Επανάστασης. Αυτός ο ορισμός μπορεί να εφαρμοστεί ακόμα πιο σωστά στο μαρξισμό. Η υλιστική διαλεκτική της πάλης των τάξεων είναι η αληθινή άλγεβρα της Επανάστασης. Κάτω απ’ τα μάτια μας, φαινομενικά, βασιλεύει το χάος, ο κατακλυσμός, το άμορφο και το απεριόριστο. Μα είναι ένα χάος υπολογισμένο και μετρημένο. Οι σταθμοί του έχουν προβλεφτεί. Η κανονικότητα της διαδοχής τους έχει προβλεφτεί και κλειστεί μέσα σε σιδερένιους τύπους. Το στοιχειακό χάος είναι ζοφερή άβυσος. Όμως και οξυδέρκεια και επαγρύπνηση υπάρχουν στην καθοδηγητική πολιτική. Η επαναστατική στρατηγική δεν είναι άμορφη με τον τρόπο της φυσικής δύναμης, είναι το ίδιο τέλεια όσο κ’ ένας μαθηματικός τύπος. Για πρώτη φορά στην ιστορία βλέπουμε την άλγεβρα της Επανάστασης στην πράξη.

Όμως αυτά τα πολύ σπουδαία χαρακτηριστικά –ξαστεριά, ρεαλισμός, φυσική δύναμη της σκέψης, λογική αδυσώπητη, διαύγεια και σταθερότητα γραμμής – που έρχονται όχι απ’ το χωριό μα από τη βιομηχανία της πόλης σαν η τελευταία λέξη της πνευματικής της ανάπτυξης, αν αποτελούν τα βασικά γνωρίσματα της Οκτωβριανής Επανάστασης, είναι ωστόσο ολότελα ξένα στους συνοδοιπόρους. Να γιατί δεν είναι παρά συνοδοιπόροι. Και είναι χρέος μας να τους το πούμε για το συμφέρον της ίδιας κείνης καθαρότητας γραμμής και διαύγειας που χαρακτηρίζουν την Επανάσταση.
Η ΜΟΥΛΩΧΤΗ ΟΜΑΔΑ «ΑΛΛΑΓΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ»

Στη Ρωσία, υποτιθέμενο όργανο της ομάδας «Αλλαγή Κατεύθυνσης», ο Λέζνεβ επιτίθεται με όλες του τις δυνάμεις, που δεν είναι πολύ μεγάλες, εναντίον της ομάδας «Αλλαγή Κατεύθυνσης» γενικά. Τους κατηγορεί, όχι δίχως λόγο, για σλαβοφιλία βιαστική μα παράκαιρη. Είν’ αλήθεια πως πέφτουν λίγο σ’ αυτό το αμάρτημα. Η προσπάθεια που αναπτύσσει η ομάδα «Αλλαγή Κατεύθυνσης» για να συγγενέψει με την Επανάσταση είναι πολύ αξιέπαινη, μα τα ιδεολογικά δεκανίκια που χρησιμοποιεί γι’ αυτό το σκοπό είναι πολύ χοντροφτιαγμένα. Θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς ότι η κάπως απροσδόκητη αυτή καμπάνια του Λέζνεβ είναι ευπρόσδεκτη. Δεν είναι. Η ομάδα «Αλλαγή Κατεύθυνσης» αν και κουτσαίνοντας απελπιστικά, αλλάζει χρώμα και μοιάζει να πλησιάζει στην Επανάσταση, ενώ ο Λέζνεβ, γενναίος και γεμάτος θράσος, ξεμακραίνει ολοένα απ’ αυτήν. Αν η σλαβοφιλία του Κλουτσνίκοβ και του Ποτέμκιν, όψιμη και όχι σοβαρά μελετημένη, τον φέρνει σε αμηχανία, δεν είναι σαν σλαβοφιλία, είναι σαν ιδεολογία. Αυτός θέλει να απαλλαγεί από κάθε ιδεολογία όποια και νά ’ναι. Είναι κείνο που αποκαλεί αναγνώριση των δικαιωμάτων της ζωής.

Ολόκληρο το άρθρο, φτιαγμένο με πολλή διπλωματία, είναι μελετημένο απ’ την αρχή ως το τέλος. Ο συντάκτης του διαλύει την Επανάσταση και, μαζί της, παρεκβατικά, τη γενιά που την έκανε. Φτιάχνει τη φιλοσοφία του της ιστορίας σα να πρόκειται να υπερασπίσει την καινούργια γενιά εναντίον των παλιών, εναντίον των ιδεαλιστών δημοκρατών, των δογματικών κλπ., ανάμεσα στους οποίους ο Λέζνεβ περιλαβαίνει και τους συνταγματοδημοκράτες, τους σοσιαλεπαναστάτες και τους μενσεβίκους. Μα ποιά είναι λοιπόν η καινούργια γενιά που την σκεπάζει με τις φτερούγες του; Από πρώτη ματιά φαίνεται να είναι κείνη που πέταξε απότομα τη δημοκρατική ιδεολογία και όλες τις μυθοπλασίες της, που εγκαθίδρυσε το σοβιετικό καθεστώς και που, καλά-κακά, διευθύνει, «μέχρι νεωτέρας διαταγής», την Επανάσταση. Είναι αυτό που εμφανίζεται πρώτα, και ο Λέζνεβ υποβάλλει αυτή την εντύπωση μ’ έναν επιδέξιο ψυχολογικό ελιγμό: ενεργώντας έτσι του είναι εύκολο να κερδίσει την εμπιστοσύνη του αναγνώστη για να τον δουλέψει έπειτα καλύτερα. Στο δεύτερο μέρος του άρθρου δεν εμφανίζονται δυο μα τρεις γενιές: κείνη που προετοίμασε την Επανάσταση μα που, σύμφωνα με τον κανόνα, αποκαλύφθηκε ανίκανη να την φέρει ως το τέρμα· κείνη που ενσάρκωσε τις «ηρωικές» και «καταστροφικές» πλευρές της· η τρίτη, τέλος, έχει κληθεί όχι να καταλύσει το νόμο μα να τον κατεβάσει στα γεγονότα. Η γενιά αυτή χαρακτηρίζεται με τρόπο μάλλον αόριστο, όμως τόσο πιο μουλωχτό. Είναι οι δυνατοί, οι δίχως προλήψεις κατασκευαστές και που δεν ενοχλούνται από τίποτα. Κατά τη γνώμη του Λέζνεβ οποιαδήποτε ιδεολογία είναι περιττή.

Η Επανάσταση, φανταστήτε, ίδια όπως και η ζωή γενικά, «μοιάζει με ποτάμι που κυλάει, με πουλί που κελαϊδάει, και δεν είναι καθαυτή τελολογική». Αυτή η φιλοσοφική κοινοτοπία συνοδεύεται από κλεισίματα ματιών για χρήση των θεωρητικών της Επανάστασης, εκείνων που πιστεύουν σε μια θεωρητική διδασκαλία και σημαδεύουν καθορισμένους στόχους και δημιουργικά καθήκοντα. Άλλωστε, τι σημαίνει: η ζωή «καθαυτή» δεν είναι τελολογική; Κυλάει σαν ποτάμι; Για ποιά ζωή γίνεται εδώ λόγος; Αν πρόκειται για το φυσιολογικό μεταβολισμό, αυτό είναι λίγο πολύ αλήθεια, αν και ο άνθρωπος έχει καταφύγει σε μιαν ορισμένη τελολογία με τη μορφή της μαγειρικής, της υγιεινής, της ιατρικής κλπ. Σ’ αυτό η ζωή του δεν είναι ποτάμι που κυλάει. Πέρα απ’ αυτό η ζωή συνίσταται σε κάτι ανώτερο από τη φυσιολογία. Η ανθρώπινη εργασία, αυτή η δραστηριότητα που ξεχωρίζει τον άνθρωπο από το ζώο, είναι ολότελα τελολογική· έξω από ξόδεμα ενέργειας ορθολογικά κατευθυνόμενου δεν υπάρχει εργασία. Και η εργασία έχει τη θέση της στην ανθρώπινη ζωή. Η τέχνη, ακόμα και η πιο «καθαρή», είναι ολότελα τελολογική· αν ξεκόψει με μεγάλους σκοπούς, που ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ή όχι, εκφυλίζεται σε απλό παιχνίδι. Η πολιτική είναι ενσαρκωμένη τελολογία. Και η Επανάσταση είναι πολιτική συμπυκνωμένη, που βάζει σε δράση μάζες από πολλά εκατομμύρια ανθρώπινα όντα. Πώς είναι λοιπόν δυνατή η Επανάσταση χωρίς τελολογία;

Σε σχέση μ’ αυτό που είπαμε πιο πάνω, η στάση του Λέζνεβ απέναντι στον Πιλνιάκ είναι ενδιαφέρουσα στο υπέρτατο σημείο. Ο Λέζνεβ δηλώνει ότι ο Πιλνιάκ είναι αληθινός καλλιτέχνης, σχεδόν ο δημιουργός της Επανάστασης στο πεδίο της τέχνης «Την ένιωσε, την έφερε και τη φέρνει μέσα του, κλπ.». Έχουμε άδικο, λέει ο Λέζνεβ, να κατηγορούμε τον Πιλνιάκ ότι διαλύει την Επανάσταση μέσα στο στοιχειακό. Σ’ αυτό μάλιστα αποκαλύπτεται η δύναμη του Πιλνιάκ σαν καλλιτέχνη. Ο Πιλνιάκ «κατάλαβε την Επανάσταση όχι απ’ έξω μα από μέσα, της έδοσε δυναμισμό, αποκάλυψε την οργανική της φύση». Τί θέλει να πει η έκφραση «καταλαβαίνω την Επανάσταση από μέσα;». Θά ’λεγε κανείς πως αυτό συνίσταται στο να την παρατηρείς με τα μάτια εκείνου που αποτελεί τη μεγαλύτερη δυναμική ισχύ της, της εργατικής τάξης, της συνειδητής πρωτοπορίας της. Και τί σημαίνει παρατηρώ την Επανάσταση απ’ έξω; Αυτό σημαίνει θεωρώ την Επανάσταση μόνο σα φυσική δύναμη, σαν ένα τυφλό προτσέσο, μια χιονοθύελλα, ένα χάος από γεγονότα, ανθρώπους και σκιές. Να τι σημαίνει την κοιτάζω απ’ έξω. Και μ’ αυτό τον τρόπο βέβαια την κοιτάζει ο Πιλνιάκ.

Αντίθετα από μας, που σκεφτόμαστε με τρόπο σχηματικό, ο Πιλνιάκ θά ’χει δόσει, φαίνεται, μια «καλλιτεχνική σύνθεση της Ρωσίας και της Επανάστασης». Όμως με ποιον τρόπο μια «σύνθεση» της Ρωσίας και της Επανάστασης είναι δυνατή; Η Επανάσταση έχει έρθει λοιπόν απ’ έξω; Η Επανάσταση δεν είναι της Ρωσίας; Είναι δυνατό να χωρίσεις τη μια από την άλλη, κατόπι ν’ αντιτάξεις τη Ρωσία στην Επανάσταση, κ’ έπειτα να τις συνθέσεις; Αυτό είναι σα να μιλάς για μια σύνθεση του ανθρώπου και της ηλικίας του ή για μια σύνθεση της γυναίκας και του τοκετού. Από πού προέρχεται αυτός ο τερατώδικος συνδυασμός λέξεων και ιδεών; Προέρχεται ίσα - ίσα από το γεγονός ότι η Επανάσταση πλησιάζεται απ’ έξω. Η Επανάσταση γι’ αυτούς είναι ένα γεγονός γιγαντιαίο μα απροσδόκητο. Η Ρωσία δεν είναι η πραγματική Ρωσία, με το παρελθόν της και το μέλλον που έφερνε μέσα της, μα η πατροπαράδοτη και αναγνωρισμένη Ρωσία που βρισκόταν εναποθετημένη μέσα στη συντηρητική τους συνείδηση, η οποία δεν αποδέχεται την Επανάσταση που έπεσε πάνω τους. Κι αυτοί οι άνθρωποι πασκίζουν με τη λογική και την ψυχολογία, κι αυτό μπορεί να είναι πολύ μεγάλη προσπάθεια, να «συνδέσουν» Ρωσία και Επανάσταση χωρίς να κάνουνε κακό στην πνευματική τους οικονομία. Ένας καλλιτέχνης όπως ο Πιλνιάκ, με τις ατέλειές του και τις αδυναμίες του, είναι ίσα - ίσα φτιαγμένος γι’ αυτούς. Να απορίχνεις την επαναστατική τελολογία είναι στην πραγματικότητα σα να περιορίζεις την Επανάσταση σ’ ένα εφήμερο αγροτικό ξεσήκωμα. Μ’ αυτό τον τρόπο, συνειδητό ή ασυνείδητο, η πλειονότητα κείνων των συγγραφέων που αποκαλέσαμε «συνοδοιπόρους» πλησιάζει την Επανάσταση. Ο Πούσκιν λέει πως το εθνικό μας κίνημα είταν ξεσήκωμα αλόγιστο και σκληρό. Ολοφάνερα πρόκειται για τον ορισμό ενός ευγενούς, όμως, μέσα στα όρια της άποψης ενός ευγενούς, είναι βαθύς και σωστός. Όσο το επαναστατικό κίνημα διατηρεί το χωρικό του χαρακτήρα, είναι «μη τελολογικό» για να μεταχειριστούμε τη φράση του Λέζνεβ ή «αλόγιστο» αν προτιμάμε τη φράση του Πούσκιν. Στην ιστορία η αγροτιά δεν υψώθηκε ποτέ με τρόπο ανεξάρτητο σε γενικούς πολιτικούς σκοπούς. Τα αγροτικά κινήματα έδοσαν έναν Πουγκατσόβ ή ένα Στένκα Ράζιν και, καταπνιγμένα μέσα σ’ όλη την ιστορία, χρησίμεψαν για βάση στην πάλη άλλων τάξεων. Δεν υπήρξε ποτέ και πουθενά επανάσταση καθαρά αγροτική. Όταν η αγροτιά βρισκόταν στερημένη από διεύθυνση, δοσμένη από την αστική δημοκρατία στις παλιές επαναστάσεις, από το προλεταριάτο σε μας, η ορμή της δεν έκανε παρά να χτυπάει και να τραντάζει το υπάρχον καθεστώς, χωρίς ποτέ να καταλήξει σε μιαν αναδιοργάνωση προσχεδιασμένη. Η επαναστατική αγροτιά δε στάθηκε ποτέ ικανή να δημιουργήσει κυβέρνηση. Στην πάλη της δημιούργησε αντάρτικο, ποτέ όμως συγκεντρωτικό επαναστατικό στρατό. Να γιατί έχει υποστεί ήττες. Πόσο σημαντικό είναι το γεγονός ότι σχεδόν όλοι οι επαναστάτες ποιητές μας ξαναγυρίζουν στον Πουγκατσόβ και στο Στένκα Ράζιν, με το Βασίλη Καμένσκι ποιητή του Στένκα Ράζιν και το Γιεσένιν του Πουγκατσόβ! Δεν είναι βέβαια κακό ότι αυτοί οι ποιητές εμπνέονται απ’ αυτές τις δραματικές στιγμές της ιστορίας, μα είναι κακό και εγκληματικό να μη μπορούν να πλησιάσουν την τωρινή Επανάσταση αλλιώς παρά αποσυνθέτοντάς την σε τυφλές ανταρσίες, σε στοιχειακά ξεσηκώματα, και να σβήνουν έτσι εκατό - εκατοπενήντα χρόνια της ρωσικής ιστορίας, σα να μην είχανε ποτέ υπάρξει. Όπως λέει ο Πιλνιάκ, «η ζωή του χωρικού είναι γνωστή: να τρώει για να δουλεύει, να δουλεύει για να τρώει και, πέρ’ απ’ αυτό, να γεννιέται, να γεννάει και να πεθαίνει». Σίγουρα, αυτό είναι μια εκλαΐκευση της χωρικής ζωής. Ωστόσο, από την άποψη της τέχνης, είναι μια εκλαΐκευση θεμιτή. Γιατί τί είναι η Επανάστασή μας αν όχι μια μανιασμένη εξέγερση στο όνομα της ζωής, της συνειδητής, ορθολογικής, σκόπιμης και που βαδίζει μπροστά, εναντίον του στοιχειακού, του στερημένου από έννοια, βιολογικού αυτοματισμού, της ζωής, δηλαδή ενάντια στις χωριάτικες ρίζες της παλιάς ρωσικής ιστορίας, ενάντια στην απουσία σκοπού (στον μη τελολογικό χαρακτήρα της), ενάντια στην «άγια» και ηλίθια φιλοσοφία της αλά Καρατάγιεβ; Αν το βγάζαμε αυτό από την Επανάσταση, δε θά ’ξιζε τις λαμπάδες που κάηκαν γι’ αυτήν και, όπως ξέρουμε, κάηκαν γι’ αυτήν πολύ περισσότερο από λαμπάδες.

Ωστόσο, θά ’τανε σα να συκοφαντούμε όχι μόνο την Επανάσταση μα και το χωρικό, αν βλέπαμε στον Πιλνιάκ, πιότερο ακόμα στο Λέζνεβ, τον αληθινό τρόπο, που ο χωρικός αντικρύζει την Επανάσταση. Πραγματικά, η μεγάλη μας ιστορική κατάκτηση έγκειται στο γεγονός ότι ο ίδιος ο χωρικός, με αδεξιότητα, σχεδόν σαν αρκούδα, σταματημένος στην πορεία του ή ακόμα και κάνοντας πίσω, ξεκόβει απ’ την παλιά ζωή, την αλόγιστη και στερημένη από έννοια, και βρίσκεται κλιμακωτά τραβηγμένος στη σφαίρα της συνειδητής ανοικοδόμησης. Θα χρειαστούν δεκαετίες ώσπου η φιλοσοφία του Καρατάγιεβ να καεί και να μην αφήσει ούτε στάχτη, μα αυτό το προτσέσο έχει κιόλας αρχίσει και αρχίσει για καλά! Η άποψη του Λέζνεβ είναι η άποψη ενός φιλισταίου διανοούμενου που ενεδρεύει πίσω από τη ράχη του χτεσινού χωρικού γιατί θέλει να κρύψει τη δική του σημερινή ράχη. Αυτό δεν είναι πολύ καλλιτεχνικό.
Ο «ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ»

Ο καλλιτέχνης, βλέπετε, είναι προφήτης. Τα έργα τέχνης είναι καμωμένα από προαισθήματα· απ’ αυτό βγαίνει ότι η προεπαναστατική τέχνη είναι η πραγματική τέχνη της Επανάστασης. Στη συλλογή Σιπόβνικ[12] τη γεμάτη από αντιδραστικές ιδέες, τη φιλοσοφία αυτή την διατυπώνουν ο Μουράτοβ και ο Έφρος, καθένας με τον τρόπο του, τα συμπεράσματά τους όμως είναι τα ίδια. Είναι ασυζήτητο ότι ο πόλεμος και η επανάσταση προετοιμάστηκαν από ορισμένους υλικούς όρους και μέσα στη συνείδηση των τάξεων. Είναι το ίδιο ασυζήτητο ότι αυτή η προετοιμασία καθρεφτίστηκε με διάφορους τρόπους στα έργα τέχνης. Όμως είτανε μια τέχνη προεπαναστατική, η τέχνη της αποχαυνωμένης αστικής ιντελλιγκέντσιας πριν από τη θύελλα. Ενώ εμείς μιλάμε για την τέχνη της Επανάστασης, τη δημιουργημένη από την Επανάσταση, απ’ όπου αντλεί τα καινούργια «προαισθήματά» της και τώρα θρέφει με τη σειρά της. Αυτή η τέχνη δεν είναι πίσω μας, μα μπροστά μας.

Οι φουτουριστές και οι κυβιστές που βασίλεψαν σχεδόν απόλυτα τα πρώτα χρόνια της Επανάστασης (όμως είταν από την άποψη της τέχνης έρημος) διώχτηκαν από τις θέσεις τους. Δεν είναι μόνο γιατί ο σοβιετικός προϋπολογισμός βρέθηκε μειωμένος, μα γιατί δεν είχαν, και από φύση δε μπορούσαν καν νά ’χουν, πόρους αρκετούς για να λύσουν τα τεράστια καλλιτεχνικά τους προβλήματα. Τώρα ακούμε ότι ο κλασικισμός είναι σε πορεία. Πέρα απ’ αυτό, ακούμε ότι ο κλασικισμός είναι η τέχνη της Επανάστασης. Ακόμα πιο πολύ, ότι ο κλασικισμός είναι το «γέννημα και η ουσία της Επανάστασης» (Έφρος). Ολοφάνερα, αυτά είναι νότες πολύ εύθυμες. Είναι παράξενο ωστόσο ότι ο κλασικισμός θυμάται τη συγγένειά του με την Επανάσταση ύστερα από τετράχρονη σκέψη. Πρόκειται για σύνεση κλασική. Μα είναι αλήθεια ότι ο κλασικισμός της Αχμάταβα, του Βερχόβσκι, του Λεονίντ Γκρόσμαν και του Έφρος είναι «γέννημα και ουσία της Επανάστασης»; Οσοναφορά την «ουσία» σα να τραβάμε πάρα πολύ μακριά. Μα ο κλασικισμός δεν είναι «γέννημα» της Επανάστασης με την έννοια που είναι και η Νεπ; Αυτό το ερώτημα μπορεί να φαίνεται απροσδόκητο, ακόμα και άτοπο. Ωστόσο είναι ολότελα στη θέση του. Η Νεπ βρήκε έναν αντίλαλο με τη μορφή της ομάδας «Αλλαγή Κατεύθυνσης», και μας μαθαίνουν το καλό νέο ότι οι θεωρητικοί της αλλαγής αποδέχονται την «ουσία» της Επανάστασης. Αυτοί θέλουν να δυναμώσουν τις κατακτήσεις της και να τις βάλουνε σε τάξη· το σύνθημά τους είναι ο «επαναστατικός συντηρητισμός». Για μας η Νεπ είναι μια καμπή της επαναστατικής τροχιάς που, στο σύνολό της, ανεβαίνει· γι’ αυτούς κάνει στροφή ολόκληρη η τροχιά. Εμείς πιστεύουμε πως το τραίνο της ιστορίας έχει ξεκινήσει και πως κάνει μια σύντομη στάση για να πάρει νερό και ν’ ανεβάσει τον ατμό. Αυτοί σκέφτονται αντίθετα πως πρέπει να σταθούμε σ’ αυτή την κατάσταση ανάπαυλας τώρα που η αταξία της κίνησης έχει σταματήσει. Η Νεπ γέννησε την ομάδα «Αλλαγή Κατεύθυνσης» και είναι χάρη στη Νεπ που ο νεοκλασικισμός θέλει να είναι το «γέννημα της Επανάστασης». «Είμαστε ζωντανοί, στις αρτηρίες μας ο σφυγμός χτυπάει δυνατά, σε αρμονία με το ρυθμό της μέρας που έρχεται, δε χάσαμε ούτε τον ύπνο ούτε την όρεξη επειδή έφυγε το παρελθόν». Αυτό είναι πολύ καλά ειπωμένο. Ίσως ακόμα και λίγο καλύτερα απ’ ό,τι τό ’θελε ο ίδιος ο συγγραφέας. Παιδιά της Επανάστασης όπως βλέπετε, που, δε χάσανε την όρεξη επειδή έφυγε το παρελθόν! Παιδιά με όρεξη, δε μπορείς να μην το πεις. Μα η Επανάσταση δεν ικανοποιείται τόσο εύκολα μ’ αυτούς τους ποιητές που, στο πείσμα της Επανάστασης, δεν έχασαν τον ύπνο και δεν πέρασαν τα σύνορα. Η Αχμάτοβα έγραψε μερικές ρωμαλέες γραμμές για να πει γιατί δεν τό ’σκασε. Είναι πολύ καλό που δεν τό ’σκασε. Μα η ίδια η Αχμάτοβα μόλις σκέφτεται ότι τα τραγούδια της είναι τα τραγούδια της Επανάστασης, και ο συντάκτης του νεοκλασικού μανιφέστου είναι πάρα πολύ βιαστικός. Να μη χάνεις τον ύπνο εξαιτίας της Επανάστασης δεν είναι το ίδιο πράγμα με το να γνωρίζεις την «ουσία» της. Ο φουτουρισμός –είν’ αλήθεια– δε διαφέντεψε την Επανάσταση, όμως έχει μιαν εσωτερική ένταση που, με ορισμένη έννοια, είναι παράλληλη μ’ αυτήν. Οι καλύτεροι φουτουριστές είταν όλο φωτιά και φλόγα και ίσως να είναι ακόμα. Ο νεοκλασικισμός, αυτός αρκείται στο να μη χάνει την όρεξη. Είναι πραγματικά πολύ κοντά στην ομάδα «Αλλαγή Κατεύθυνσης», αυτής της γυναικάδελφης της Νεπ.

Κι αυτό είναι φυσικό στο τέλος της γραφής. Ενώ ο φουτουρισμός, τραβηγμένος από τη χαοτική δυναμική της Επανάστασης, ζητούσε να εκφραστεί στο χαοτικό δυναμισμό των λέξεων, ο νεοκλασικισμός εκφράζει την ανάγκη για γαλήνη, για μορφές σταθερές και στίξη σωστή. Είναι κείνο που η ομάδα «Αλλαγής Κατεύθυνσης» θα ονόμαζε «επαναστατικό συντηρητισμό».
ΜΑΡΙΕΤΑ ΣΑΓΚΙΝΙΑΝ

Είναι ξάστερο τώρα ότι η καλοπροαίρετη κι ακόμα «συμπαθητική» στάση της Μαριέτας Σαγκινιάν απέναντι στην Επανάσταση έχει την πηγή της στη λιγότερο επαναστατική, στην πιο ασιατική, στην πιο παθητική, στην πιο χριστιανικά καρτερική κοσμοαντίληψη. Το πρόσφατο μυθιστόρημα της Σαγκινιάν, Το Πεπρωμένο μας, χρησιμεύει για επεξηγηματική σημείωση σ’ αυτή την άποψη. Όλα είναι εκεί ψυχολογία και μάλιστα ψυχολογία υπερβατική, με ρίζες που χάνονται μέσα στη θρησκεία. Βρίσκει κανείς εκεί χαρακτήρες «γενικά», πνεύμα και ψυχή, πεπρωμένο νοουμενολογικό[13]και πεπρωμένο φαινομενολογικό, αινίγματα ψυχολογικά παντού και, για να μη φαίνεται αυτό το σώριασμα πάρα πολύ τερατώδικο, το μυθιστόρημα τοποθετείται σ’ ένα άσυλο για ψυχοπαθείς. Ιδού ο εκλαμπρότατος καθηγητής, ένας ψυχίατρος με πνεύμα πολύ λεπτό, ο πιο ευγενικός απ’ τους συζύγους και τους πατεράδες, και ο λιγότερο συνηθισμένος απ’ τους χριστιανούς. Η σύζυγος είναι λιγάκι πιο απλή, μα η ένωσή της με τον άντρα της, η εξαγνισμένη μέσα στο Χριστό, είναι ολοκληρωτική. Η κόρη δοκιμάζει τον πειρασμό να επαναστατήσει, μα αργότερα ταπεινώνεται στο όνομα του Κυρίου. Ένας νεαρός ψυχίατρος, υποτιθέμενος «έμπιστος» αυτής της αφήγησης, συμφωνεί ολότελα μ’ αυτή την οικογένεια. Είναι έξυπνος, αβρός κ’ ευλαβικός. Είναι κ’ ένας τεχνικός με σουηδικό όνομα εξαιρετικά ευγενής, καλός, σοφός στην απλότητά του, γεμάτος υπομονή και υποταγμένος στο Θεό. Υπάρχει ο παπά-Λεονίντ, εξαιρετικά γνωστικός, εξαιρετικά ευλαβικός και, σίγουρα, καθώς η κλίση του το επιτάσσει, υποταγμένος στο Θεό. Ολόγυρα σας: τρελοί και μισότρελοι. Μέσ’ απ’ αυτούς εκτιμάει κανείς την κατανόηση και το βάθος του καθηγητή και, από το άλλο μέρος, την αναγκαιότητα της υπακοής στο Θεό που δεν κατάφερε να δημιουργήσει έναν κόσμο δίχως τρελούς. Και να που φτάνει ένας άλλος νεαρός ψυχίατρος. Είναι άθεος, μα, φυσικά υποτάσσεται κι αυτός στο Θεό. Αυτά τα πρόσωπα συζητάνε μεταξύ τους αν ο καθηγητής πιστεύει στο διάβολο ή θεωρεί το κακό σαν απρόσωπο, και θά ’χαν μάλλον την κλίση να κάνουνε χωρίς το διάολο. Βλέπει κανείς στην κουβερτούρα: «1923, Μόσχα και Πετρούπολη». Να ένα αληθινό θαύμα!

Οι ήρωες της Μαριέτας Σαγκινιάν, λεπτολόγοι, καλοί κ’ ευλαβικοί, δεν προκαλούν τη συμπάθεια μα μιαν ολική αδιαφορία που φορές φορές μεταβάλλεται σε ναυτία: σε πείσμα της φανερής νοημοσύνης του συγγραφέα και εξαιτίας όλης εκείνης της φτηνής γλώσσας, κείνου του αληθινά επαρχιώτικου χιούμορ. Ακόμα και οι ευλαβικές και υποτακτικές μορφές του Ντοστογιέβσκι περικλείουν ένα μέρος πλαστότητας, γιατί νιώθει κανείς πως του είναι ξένες. Τις δημιούργησε σε μεγάλο μέρος ενάντια στον ίδιο τον εαυτό του, γιατί είταν παθιασμένος και κακορίζικος σ’ όλα τα πράγματα, μαζί και στο δόλιο χριστιανισμό του. Η Μαριέτα Σαγκινιάν, αυτή φαίνεται πολύ καλή, αν και με καλοσύνη νοικοκυρίστικη. Έχει κλείσει τις άφθονες γνώσεις της και την εξαιρετική ψυχολογική της διεισδυτικότητα μέσα στο πλαίσιο της νοικοκυρίστικης άποψης της. Η ίδια το αναγνωρίζει αυτό και το λέει φωναχτά. Μα η Επανάσταση δεν είναι καθόλου γεγονός νοικοκυρίστικο. Να λοιπόν γιατί η μοιρολατρική υποταγή της Μαριέτας Σαγκινιάν βρίσκεται σε τόσο σκληρή παραφωνία με το πνεύμα και τη σημασία της εποχής μας. Και να γιατί τα πολύ φρόνιμα κ’ ευλαβικά δημιουργήματά της βρωμάνε, αν μου συγχωρήσετε την έκφραση, από θρησκοληψία.

Στο φιλολογικό της ημερολόγιο η Μαριέτα Σαγκινιάν μιλάει για την αναγκαιότητα της πάλης για την κουλτούρα παντού και πάντα. Αν οι άνθρωποι καθαρίζουν τη μύτη τους με τα δάχτυλα, μάθετέ τους να μεταχειρίζονται μαντήλι. Αυτό είναι σωστό και τολμηρό, κυρίως σήμερα όπου η αληθινή μάζα του λαού αρχίζει να ξαναχτίζει συνειδητά την κουλτούρα. Μα ο μισοαναλφάβητος προλετάριος που δεν έχει συνηθίσει το μαντήλι (δεν τό ’πιασε ποτέ στα χέρια του), που ξεμπέρδεψε μια για πάντα με την ηλιθιότητα των θείων εντολών, και που ζητάει να οικοδομήσει σωστές ανθρώπινες σχέσεις, είναι άπειρα πιο καλλιεργημένος από κείνους τους αντιδραστικούς παιδαγωγούς των δύο φύλων που βγάζουν φιλοσοφικά τη μύξα τους μέσα στο μυστικιστικό τους μαντήλι, μπερδεύοντας αυτή την αντιαισθητική χειρονομία με καλλιτεχνικά τεχνάσματα πολύ περίπλοκα και με λαθραία και φοβισμένα δάνεια από την επιστήμη.

Η Μαριέτα Σαγκινιάν είναι αντεπαναστάτρια από φύση. Κείνο που την κάνει ν’ αποδέχεται την Επανάσταση είναι ο μοιρολατρικός χριστιανισμός της και η σπιτίσια αδιαφορία της για κάθε τι που δε σηκώνει νοικοκυριό. Έχει απλώς αλλάξει κάθισμα, περνώντας από το ένα αμάξι στο άλλο, με τις αποσκευές στο χέρι και το καλλιτεχνικοφιλοσοφικό της πλεχτό. Πιστεύει πως έχει διατηρήσει έτσι πιο σίγουρα την ατομικότητά της. Μα ούτε ένα νήμα απ’ το πλεχτό της δε φανερώνει ατομικότητα.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1]. «Κράσναγια Γκαζέτα» –«Κόκκινη Εφημερίδα».
[2]. Χούλιγκαν –αλήτης, αλάνι.
[3]. «Αδελφοί Σεράπιον» –αυτή η ομάδα πήρε το όνομά της από το μοναχό Σεράπιον, πρόσωπο του Χόφμαν.
[4]. «Τολτσάκ» –παραφθορά του ονόματος του ναύαρχου Κολτσάκ που με τη βοήθεια του αγγλικού ιμπεριαλισμού πολέμησε εναντίον της επανάστασης και τουφεκίστηκε το 1920 από τους μπολσεβίκους.
[5]. «Γκβίου», «Γκλάβμπουμ», συντομογραφίες των διαφόρων υπηρεσιών του σοβιετικού κράτους (διεύθυνση των χαρτοβιομηχανιών, κλπ.,).
[6]. Γκαλλιφφέ (Γκαστόν, 1830 -1909) –γάλλος στρατηγός, γνωστός από τη σκληρότητα που έδειξε στην καταστολή της Κομμούνας.
[7]. «Οι Δώδεκα» –στίχοι από το ποίημα του Μπλοκ
[8]. Μάχνο –αρχηγός αναρχικών παρτιζάνων στην Επανάσταση και στον εμφύλιο πόλεμο.
[9]. Παπα-Γκαπόν –είταν επικεφαλής της μεγάλης εργατικής συγκέντρωσης μπροστά στο Χειμερινό ανάκτορο στην Πετρούπολη που έγινε στις 9 Γενάρη 1905 και πνίγηκε στο αίμα.
[10]. Χρουστάλεβ –δικηγόρος εξωκομματικός, που υπήρξε για λίγον καιρό πρόεδρος του Σοβιέτ της Πετρούπολης, πριν από τον Τρότσκι.
[11]. Αφξέντιεβ –εκπρόσωπος του Σοσιαλεπαναστατικού Κόμματος στο Σοβιέτ της Πετρούπολης το 1905. Υπουργός Εσωτερικών του Κερένσκι, πιάστηκε τον Ιούλη του 1917 με διαταγή του Τρότσκι.
[12]. Σιπόβνικ –Αγριοτριανταφυλλιά.
[13]. Νοουμενολογικό –από το νοούμενο, κείνο που γίνεται αντιληπτό μόνο με το νου, που είναι άρα υπεραισθητό, σ’ αντίθεση με το φαινόμενο, με κείνο που πέφτει στις αισθήσεις μας.
ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΕΔΩ